Gil Vicente

Sobre Gil Vicente e suas obras
Texto de Noémio Ramos

Quando nasceu e morreu Gil Vicente?

       Sabe-se ao certo que Gil Vicente terá nascido entre 1457 e 1467 — e mais provavelmente entre 1457 e 1460, conforme o exposto em Gil Vicente Auto da Lusitânia, pub. em 2022 — dado que a única obra conhecida em que o autor se refere à sua idade é o Auto da Festa e, no momento em que apresenta a peça (Natal de 1528), ou no tempo da acção da peça (1527-1528), o autor refere que teria já passado dos sessenta anos. Portanto, Gil Vicente seria mais velho que o rei Manuel I de Portugal (n.1469) em, pelo menos, dois anos.
      Sabe-se ( por Braamcamp Freire ) que foi casado com Branca Bezerra de quem teve dois filhos: Gaspar Vicente e Belchior Vicente, deles havendo várias referências em documentos arquivados. Sabe-se que com a morte de Gaspar, o irmão Belchior o substitui no serviço da capela real. Gaspar Vicente morreu em Lisboa possivelmente em 1519: teria ido para a Índia em 1506 com Afonso de Albuquerque, na armada de Tristão da Cunha, esteve por lá vários anos — há notícias registadas dele na Índia ainda em 1513 e em 1517 — e terá regressado em 1518, pois em 1519 «Gaspar Vicente filho de Gil Vicente» está nomeado «moço da capela» na Corte portuguesa.*
      Após enviuvar, Gil Vicente voltou a casar. Da segunda esposa, Melícia Rodrigues, terá tido dois ou três filhos: Paula Vicente, Luís Vicente e, por suposto, Valéria Borges. Pois, por palpite (carecendo de investigação), podemos supor que Valéria Borges seria sua sobrinha, filha de sua irmã Filipa Borges. Era costume tratar por filhos, os filhos de uma irmã.
       Paula Vicente destacou-se na Corte portuguesa e junto da infanta Maria (1521-1577), a filha de Manuel I e Leonor de Habsburgo. Com o apoio de Paula Vicente, junto da rainha Catarina de Habsburgo (regente do reino), Luís Vicente preparou a publicação das obras de seu pai em 1561, um quarto de século após a morte do autor, e terá acompanhado a impressão da Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente de 1562, após serem revistas pela Inquisição.

*Nota: entre 1518 e 1519, também vítima da peste, morreu o pintor flamengo radicado em Portugal, Francisco Henriques, amigo e frequentador da casa de Gil Vicente (isto sabe-se pelo testemunho de Belchior Vicente feito em Tribunal em 1540, a propósito de dívidas provenientes dos adiantamentos pagos pelas obras deixadas incompletas pelo pintor).

      Gil Vicente terá morrido em 1536. Pois, a datação da sua última peça - sabendo-se com exactidão que foi a última pelo seu conteúdo - terá sido feita pelo ano da sua morte. Isto é, quem datou a peça Floresta de Enganos (o seu filho Luís Vicente, ou Paula Vicente?), datou-a pelo ano da morte de Gil Vicente, porque em 1561 ou 1562 (25 anos depois), não era fácil datar aquela peça... Apenas se saberia que tinha sido a última pelo seu mythos, sobretudo pela acção da personagem Cupido, e a peça podia (pode) ter sido feita, e até representada, ainda em 1535.
      Há documentação de el-rei João III (Braamcamp Freire) do início de 1537 (Janeiro) nomeando Belchior Vicente para serviço da Corte, - supostamente de modo a que o filho mais velho de Gil Vicente (ainda vivo) possa assegurar o sustento da viúva e restante família - e muito provavelmente, como em muitos outros casos, os serviços começam a ser prestados ainda antes da nomeação.

Quem foi Gil Vicente?

      Como demonstrou Braamcamp Freire, sabe-se que poeta e ourives (artista-plástico) são uma e mesma pessoa, não apenas pela inexistência de qualquer referência a duas pessoas (no meio muito restrito da Corte portuguesa, o que seria indispensável se fosse esse o caso), nem na própria época nem nos séculos consecutivos que se seguiram, mas também e sobretudo, porque a documentação o comprova, pois, além da identificação pela anotação coetânea feita pelo arquivista oficial do reino, se verifica em documentação diversa que, os filhos de Gil Vicente citados acima (nomeadamente Belchior) são referenciados como filhos do ourives tal como o são do poeta (dramaturgo).

      A aparente questão de existirem "assinaturas" completamente diferentes com o nome Gil Vicente, referindo-se à mesma pessoa, foi por nós esclarecida no livro de 2019: Gil Vicente Auto das Barcas - Inferno - Purgatório - Glória; no subcapítulo "Gil Vicente revela-se o nome de um ser singular".
      Só o défice de análise da documentação existente aliado a uma concepção muito limitada do fenómeno artístico e da Arte, - mesmo desconhecendo o que era um ourives na Renascença - levou o romantismo ( ainda no século XXI ) a separar o ourives ( "arte mecânica" ), do poeta dramaturgo... E esta "separação" fabricada por um romantismo serôdio, tenta sobreviver ainda hoje nas universidades e, a partir delas, nas instituições oficiais de promoção da cultura portuguesa (Instituto Camões, Fundações, etc.) e assim, nas mais divulgadas enciclopédias, incluíndo as da Internet. A confirmação destas afirmações pode ser lida no recente livro "Gil Vicente Compêndio", uma publicação da INCM e da Universidade de Coimbra, de Outubro de 2018, que resume o que, sobre (todas) as Obras de teatro e a biografia de Gil Vicente, têm a dizer as mais destacadas Academias portuguesas.

Contudo, sabemos hoje pela análise do Auto Pastoril Castelhano, onde Gil Vicente se representa no protagonista (Gil Terrón), peça que tem por ponto de partida a sua autobiografia ao serviço da Corte portuguesa, o seu ser: figurando-se solitário e inclinado à vida contemplativa, posto em ócio filosófico (Cícero), (holgando, cantigando rato a rato) meditando sobre si próprio e na sua relação com o mundo; num confronto com a sua consciência, e com os outros, no contexto e em conflito com a situação política e social do país, nada que se possa confundir com a contemplação do religioso ou do eremita. Trata-se de expressar para si próprio uma leitura de Petrarca em De vita solitaria, para traduzir a sua situação na Corte portuguesa antes da sua primeira intervenção no Teatro, num contexto anterior ao seu ponto zero, se considerarmos o Auto da Visitação o ponto zero. Pois, segundo aquele sentido ético de Petrarca, num ideal profundamente humanista, a solidão consiste na disciplina moral e intelectual capaz de renunciar a outras actividades, excepto ao estudo e meditação, alimentando o espírito, melhorando o ser humano pelo exame sereno da consciência no alcance de uma paz interior, incentivando o saber e a criação artística: então o sábio, filósofo, ou artista, para se dedicar aos estudos, deve retirar-se para bem longe da confusão e preocupações da vida mundana. Deste ponto se inicia a peça, com Gil Terrón meditando e depois confrontando a sua consciência com o resto do mundo e todas as preocupações mundanas, culturais, sociais e políticas. Porém é só o ponto de partida, sublinha a cousa nova.

       Ainda em Pastoril Castelhano e antes do fim da peça, o autor informa-nos das suas actividades de mestre de cerimónias (organizador das festas e dos serões) trovador, poeta erudito, ourives, mestre de retórica, filósofo e dramaturgo, ao serviço da Corte portuguesa.

Obra dramática

Na sua História da Europa, Gil Vicente, artista, dramaturgo, poeta, filósofo e mestre de retórica, com a Retórica e a Poética de Aristóteles, e o pensamento de Platão, bem assimilados e estruturados, oferece-nos a sua Visão do Mundo, colocando-se muito acima de todos e de todos os acontecimentos do seu tempo, oferecendo-nos a sua época numa grande panorâmica.

Noémio Ramos, 2008.

Julho de 2008
- Cartaz de Lançamento das Obras de Gil Vicente, por Noémio Ramos

Erasmo nas peças ...por Gil Vicente

Saturday, August 30, 2008

     Ansiosamente procurada por investigadores, a presença do pensamento de Desiderius Erasmus Roterodamus, Erasmo, nas obras de Gil Vicente, surge nos autos logo após as primeiras publicações polémicas do religioso retórico de Roterdão.
     Contudo, Gil Vicente faz fortes críticas a muitas das suas ideias, colocando-se sempre bem acima das ideologias e das acções que a partir delas se desenvolvem.

     Erasmo é Cupido, como o seu nome indica, e está presente em Frágua de Amor, Nau de Amores, Jubileu de Amores.
     De início, está em São Martinho, em Alma, em Rubena, etc., e, Floresta de Enganos, com uma forte crítica, presta-lhe uma última homenagem, mas está também presente em muitos outros autos.

Obra dramática
Gil Vicente na Corte de Portugal

       De Gil Vicente sabe-se, pelas suas peças, nomeadamente Auto Pastoril Castelhano (1502), da sua presença e serviço na Corte portuguesa desde el-rei de João II (João domado). Mas abrangendo as obras deixadas escritas só no período entre 1502 e 1536, ao serviço de el-rei Manuel I e, depois, de João III de Portugal. Assim, só se sabe pelo ficou referido em 1502 (em Pastoril Castelhano), pelo que o próprio autor (figurado em Gil Terrón) refere na peça, que teria também estado ao serviço de el-rei João II de Portugal (1477-1495), como organizador das festas na Corte.

      Por documentação diversa ( Braamcamp Freire ):
      Sabe-se que desde 1502 (ou antes, talvez desde o início do reinado de Manuel I, teria estado ao serviço de Leonor, irmã do rei e viúva de el-rei João II de Portugal). Terá estado ao serviço da Corte de el-rei Manuel I, como ourives porque desde a criação e realização da Custódia de Belém (acabada em 1506) para o Mosteiro dos Jerónimos em Lisboa, logo após a apresentação pública da peça de ourivesaria com a representação em 1508 do Auto da Alma ( que no final «foram adorar o muimento» ) foi também (como criador - artista plástico) nomeado, por alvará de 15 de Fevereiro de 1509, «vedor de todas as obras que mandamos fazer ou se fizerem, de ouro e prata, para o nosso convento de Tomar, hospital de Todolos Santos e mosteiro de Nossa Senhora de Belém» (o Convento da Ordem de Cristo em Tomar, o Hospital de Todos os Santos e o Mosteiro dos Jerónimos em Lisboa). Nomeado pelo rei e designado «ourives da senhora rainha minha irmã» Leonor (a rainha velha, a viúva de João II de Portugal).

*Nota: O Auto da Alma (1508) foi a primeira peça (conhecida) de Gil Vicente escrita em português, feita em confronto com Erasmo de Roterdão e com o Papa Júlio II, elaborada como uma crítica ao livro publicado em 1503, o Enchiridion, Manual do Cavaleiro Cristão, colocando a doutrina de Erasmo (as mais modernas ideologias promovendo a liberdade de interpretação e expressão, todavia propondo um regresso ao cristianismo mais puro - um regresso ao passado, às suas origens) em claro confronto (oposição) com as decisões do Papa Júlio II (a personagem ALMA na peça), pela riqueza e majestade imperial na construção da nova (muito moderna, renascentista) Basílica de São Pedro de Roma (1506), (a hospedaria para as almas) sublinhado o confronto com os fundamentos da Igreja (os doutores como pilares da Igreja - com as relíquias para a nova Basílica - e a Parábola do bom samaritano), ao mesmo tempo que silencia os novos teólogos (para Erasmo: Tomás de Aquino) e, depois, manifestando esses confrontos com os preceitos das cerimónias medievais da adoração das relíquias a par do espectáculo Renascentista (música, cor, coreografia, etc.) e das formas exteriores do culto.

     Algumas das peças de Gil Vicente acompanham, sempre a par e passo, as obras que (Desiderius=Cupido, Erasmus=ser amado, Amor) Erasmo vai publicando, das quais se destacam, além do já referido Auto da Alma em 1508, o Auto de Sibila Cassandra (Elogio da Loucura) em 1511, Frágua de Amor (Sobre o Livre arbítrio) em 1525, Nau de Amores (Hyperaspistes) em 1527, Jubileu de Amores (?) em 1531 — uma das peças desaparecidas, destruída pela Santa Inquisição...
     Gil Vicente figurando o percurso Erasmo (Desiderius Erasmus) pelas obras publicadas, dirá na sua última peça em 1536, em Floresta de Enganos, pelas palavras do Mercador, referindo-se ao amor natural que Erasmo (Cupido) tinha para estar sempre na Graça dos Céus (com Grata Célia) e às consequências graves indirectamente "provocadas" pela sua doutrina (o ovo que Lutero chocou ), pelo sangue derramado no século XVI:

          Vamo-nos, que vem Cupido
          cometer o mor engano         (260)
          que nunca foi cometido.

          Em o qual,
          mostra o amor natural
          que a Grata Célia tem,
          porém, vereis que do bem     (265)
          às vezes se segue o mal.

     (O texto desta "anotação" constitui um resumo da nossa publicação sobre o Auto da Alma, em Julho de 2008, evocando os 500 anos da peça: «O Auto da Alma de Gil Vicente, Erasmo, o Enquiridion e o Papa Júlio II...»).


      Além da Custódia de Belém, conhecem-se outras peças de ourivesaria feitas por Gil Vicente e está ainda documentada a existência de outras mais.
      Em 1512, na sequência da apresentação da peça de homenagem ao Papa Júlio II, ao Museu do Vaticano — o Hortulus ou Viridarium, o jardim das estátuas — e à Obra de Miguel Ângelo, tendo por suporte a poesia e o incentivar dos poetas da Corte portuguesa (a propósito da publicação em 1511 do Cancionero General de Hernando del Castillo) com a representação de O Velho da Horta em 1 de Novembro de 1512, no dia exacto da inauguração da pintura da abobada da Capela Sistina, logo em 21 Dezembro de 1512, Gil Vicente foi eleito representante dos mesteres (tradicionalmente, diz-se, como ourives) da Casa dos Vinte-e-quatro. E, de seguida, eleito por estes para procurador dos mesteres junto da Câmara de Lisboa.

*Nota: Na sequência da representação da peça O Velho da Horta, que reuniu muitos (12) dos poetas da Corte portuguesa e das suas musas (12 damas da Corte) como figurantes na acção da peça, que também evoca na acção alguns poemas do Cancionero General de Hernando del Castillo (1511) e, em especial, o poema Cativo de mia tristura de Mancias (Macias), como demonstrámos na nossa análise da peça, trabalho publicado em Julho de 2010, foram reunidas muitas das obras dos poetas e depois publicadas em 1516 no Cancioneiro Geral, por Garcia de Resende.

       Em 4 de Fevereiro de 1513 foi nomeado Mestre da Balança ( Casa da Moeda ), «durante a menoridade do filho do proprietário do ofício» (falecido), cargo que largou em 1517. Na primeira parte do Auto das Barcas, em Barca do Inferno (de 1518), Gil Vicente faz uma referência muito elogiosa a Garcia Moniz, seu superior no ofício de Mestre da Balança, o tesoureiro de facto "demissionário" da Casa da Moeda, sensivelmente ao tempo em que o dramaturgo vende o ofício de Mestre da Balança.
      Supõe-se que, a partir de 1518 Gil Vicente, se dedica quase exclusivamente à actividade de Mestre das Cerimónias da Corte (Mestre de Retórica das representações = apresentações), ao Teatro e suas criações (concepção, escrita, encenação, cenografia, som — música — figurinos, etc.), por não se encontrarem mais referências a outras actividades. Contudo, no reinado de el-rei João III, em 1531, há uma excepção (não se sabe se foi um caso único), quando Gil Vicente realiza uma diligência ao serviço do rei, em Santarém ( Carta de Santarém ) com o objectivo de acalmar uma revolta das "populações" contra os cristãos-novos, iniciada logo após o terramoto de Lisboa-Santarém de 1531.

      Gil Vicente refere-se à sua obra dramática classificando-a de Comédias (que na época inclui as Tragédias), Farsas e Moralidades, mas estas últimas - as moralidades - são entendidas como referência à Crítica política e social.
      Gil Vicente trabalhou sempre para a Corte portuguesa, nunca trabalhou nem esteve ao serviço da Igreja. Nunca escreveu ao serviço de qualquer corrente religiosa, fosse cristã (que na época eram várias) ou outra. E isto é muito importante para interpretar o sentido da sua obra.
      Sobre o "platonismo" atribuído a Gil Vicente, ou o conhecimento que o dramaturgo possuía das obras de Platão, já nos pronunciámos em Gil Vicente e Platão, Arte e Dialéctica, O Íon de Platão e, mais resumidamente, quando nos referimos à Carta de Santarém de 1531... Pois, sobre a religião ou as doutrinas religiosas, Gil Vicente é bem explicito no seu discurso aos clérigos (padres, monges e frades) e um nosso estudo sobre este assunto pode ser descarregado deste sítio, Estudo sobre a Carta de Santarém de 1531 (aqui encontra o texto completo do livro com o nosso estudo).

      Assim, a obra dramática, escrita, apresentada e representada por Gil Vicente na Corte portuguesa, decorre entre 1502 e 1536, e tem início com o Auto da Visitação em 1502. De obras anteriores, não há registos nem textos, e desconhece-se qualquer referência.

      Por indicação de el-rei João III de Portugal, Gil Vicente diz ter preparado toda a sua obra para ser publicada, o que ficou referido na Carta Preâmbulo (publicada em 1562 na Copilaçam) dirigida ao rei, mas desconhece-se por completo se o chegou a fazer... Contudo, se o fez, e nós acreditamos que o fez, porque assim o afirma o autor — Gil Vicente, — essa recolha, a primeira recolha, organizada pelo próprio autor, terá desaparecido por completo (talvez pela intervenção dos primeiros responsáveis pela Santa Inquisição, logo em 1536), como se perderam outras referências documentais e, sobre o assunto apenas nos ficou a cópia da Carta Preâmbulo.
      Gil Vicente terá também deixado a representação de uma lápide (um frontispício de sepultura) com alguns versos escritos, tomada na Copilaçam de 1562 como um Epitáfio — Sepultura de Gil Vicente — para constar na publicação das obras como frontispício, abrindo ( na Copilaçam ficou fechando ) o Livro das Obras, o que em conjunção com o testemunho constante da Carta Preâmbulo, pode querer confirmar a existência de uma organização da obra completa, pelo seu autor ainda em vida, do que a Copilaçam de 1562 não pode ser de modo nenhum uma cópia, pois além de obedecer a uma classificação feita à revelia das ideias e do pensamento do autor, apresenta a grande maioria das obras do Mestre de retórica «ferida de línguas danosas»..., danificadas, muitas delas com cortes profundos da Censura da Santa Inquisição.

      São conhecidas algumas publicações avulsas das peças de Gil Vicente, que terão sido realizadas pelo menos a partir de 1518 (Barca do Inferno, primeira parte do Auto das Barcas). Conhecem-se algumas outras, e há diversas referências de mais peças publicadas avulso após a sua morte, e isto sabe-se pelas listagens de livros proibidos pela Santa Inquisição.
     Hoje sabemos que muitas (contámos 14) das peças publicadas como de autor anónimo, muitos anos mais tarde, são peças de Gil Vicente que não ficaram na recolha de 1562, nem na de 1586. E tal como se sabe, porque ficou escrito naquela publicação por Luís Vicente, que muitas peças ficaram fora da Copilaçam por ele organizada em 1562, 25 anos após a morte do autor. E estas são em maior número que aquelas peças que sabemos terem sido proíbidas por completo pela Santa Inquisição, constantes no Rol dos livros defesos de 1551: Vida do Paço e Aderência do Paço, estas duas de datas desconhecidas (hoje - 2017 - já identificadas e datadas de 1524 e 1525, respectivamente) e Jubileu de Amor de 1531, Todavia, nós acreditamos que estarão ainda desaparecidas, além das referidas publicadas como anónimas e das três citadas, pelo menos, mais sete ou oito peças.

*Nota: A peça designada como Auto da Aderência do Paço, nas listas da Santa Inquisição, tivemos ocasião de datar perfeitamente e identificar como o Auto de Florisbel publicado como de autor anónimo. E o Auto da Vida do Paço foi também por nós identificado na peça Dom André também publicado como de autor anónimo.
     A peça Jubileu de Amor, como já afirmámos, não se pode identificar com o Auto da Lusitânia, nem com qualquer outra peça conhecida de Gil Vicente, como já o fizeram alguns autores, pela simples razão de o Jubileu figurar algo sucedido entre 1529 e 1531 relacionado com a obra e ou a vida de Erasmo de Roterdão, o que não é o caso de Lusitânia nem de nenhuma das peças de teatro conhecidas.
    Sabemos da representação da peça Jubileu de Amor em Bruxelas em Dezembro de 1531, e do enorme sucesso da peça por André de Resende, como o sabemos pelas criticas feroses do Cardeal Girolamo Aleandro, na resumida descrição que dela faz ao Papa (uma crítica a Roma e à Igreja, ou à religião?), mas também afirmando que: Et era tanto il riso di tutti, che perea tutto il mondo jubilasse.

Nau portuguesa de 1500

Wednesday, July 30, 2008

Sobre os textos da Obra dramática de Gil Vicente

     De um modo geral, podemos afirmar que nunca se realizou uma abordagem efectiva da obra teatral de Gil Vicente. Nunca se estudou seriamente o seu teatro (cada um dos dramas — a obra dramática). Enquanto que sobre o texto das obras de Gil Vicente se têm realizado diversos estudos desde há mais de século e meio.
     Por vezes encontramos abordagens do texto das obras numa perspectiva de "obra literária", contudo, quase sempre o texto é lido de modo muito raso, literalmente, de modo que é pela (fonologia) lírica dos textos, que alguns estudos se têm destacado, e é quase sempre neste contexto que as obras são consideradas e avaliadas. Mas, a mais das vezes, os estudos dos textos das obras, aqueles que maior valia apresentam, situam-se apenas na área da filologia, muito embora alguns destes estudos (autores) queiram ultrapassar a parte muito restrita que a esta disciplina diz respeito, e tenham a pretensão de se apresentar como globalizantes (tomando a parte pelo todo) na análise da obra de Arte dramática.
     De resto a maioria das publicações sobre os textos do teatro de Gil Vicente, pretendendo "estudar" o teatro, de um modo geral não passam de "aplicações" (transferidas) de "teorias" algumas vezes estranhas ao próprio teatro, mas sobretudo deslocadas do seu objecto de estudo... Lendo (vendo) nas obras de Gil Vicente os "mistérios franceses", ou o "desfile litúrgico", etc., e mais recentemente, ou melhor, talvez mais em moda: o "Carnaval" de Bakhtine, ou a "iconografia" de Panofsky; um verdadeiro mundo às avessas da realidade do teatro do dramaturgo.

     Cientes que em Portugal não teremos oportunidade de estudar o teatro de Gil Vicente — pois não fazemos parte da elite privilegiada nem a bajulamos para nela nos integrarmos, — pelo que não dispomos do enquadramento nem dos meios necessários para o fazer, e neste país, reflexo de uma população inculta e sem instrução, sempre governado por gente medíocre e de mente provinciana, que contrariando o que afirma, sempre faz questão em impedir o desenvolvimento social e cultural da população, aqueles que dispõem dos meios e do suporte indispensável — como um reflexo do Poder, assim as instituições, — não têm nem o saber nem o saber-fazer necessário (nem sequer o gosto ou a vontade) para desenvolver o conhecimento sobre a Arte dramática do Mestre de retórica das representações de entre 1502 e 1536..., assim nos vemos limitados a desenvolver os nossos estudos num campo de veras mais restrito, sabendo que a nossa investigação, tem de (que) se limitar também, como outros estudos anteriores, aos textos das obras de Gil Vicente. Contudo tivemos e teremos sempre em vista que o nosso objecto de estudo é na sua essência a obra de Arte dramática, de que os textos em causa constituem apenas uma das inúmeras partes (os diálogos das peças de teatro).
      E assim, é apenas nesta perspectiva de investigação da Arte, da Obra dramática, que estamos a desenvolver a análise das obras de Gil Vicente, e aqueles trabalhos que concluímos aqui os vamos apresentando, esperando que o leitor mais interessado queira adquirir os trabalhos publicados. De qualquer modo as nossas elites académicas terão sempre o acesso livre aos nossos estudos, não só através deste Sítio Internet, mas também em papel, nas bibliotecas das Faculdades que os têm recebido como nossa oferta. Ou através das cópias em Depósito Legal da Biblioteca Nacional de Portugal, de que são beneficiárias - do Depósito Legal, além da própria Biblioteca Nacional (BNP), - as seguintes bibliotecas: Bib. Pública Municipal do Porto; Bib. Geral da Universidade de Coimbra; Bib. Pública de Évora; Bib. Pública de Braga; Bib. Municipal de Lisboa; Bib. Pública e Arquivo Regional (Açores); Dir. Regional dos Assuntos Culturais (Madeira); Bib. Municipal de Coimbra; e Biblioteca do Real Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro (Brasil).

*Nota: Apresentamos, em períodos intermitentes, trabalhos de análise completa de algumas obras, livros em formato PDF que podem ser lidos em qualquer software de acesso à Internet, neste sítio, em http://teatro.gilvicente.eu . Estas ofertas iniciaram-se com a peça que o dramaturgo escreve a propósito das revoltas e guerra dos camponeses da Alemanha em 1525, figurando os acontecimentos sucedidos entre 1524 e 1526, trata-se de: « Gil Vicente, Tragédia de Liberata — Do Templo de Apolo à Divisa de Coimbra ». Nele apresentamos a análise da peça conhecida como Comédia sobre a divisa da cidade de Coimbra, e ainda uma primeira abordagem da peça O Templo de Apolo. Seguiram-se muitos outros trabalhos, publicações em livro digital (formato PDF) que se oferecem periodicamente.

      No desenvolvimento da nossa investigação tivemos sempre em consideração, antes de qualquer outra coisa, os textos das obras por si próprias (pela acção dramática). Depois, o universo político, económico e socio-cultural (ideológico, filosófico, científico, artístico, literário, etc.) do exacto tempo histórico em que as obras foram criadas e representadas. No percurso da investigação tivemos sempre que considerar, além destas perspectivas, que constituem directivas para o nosso projecto, outras mais diversas que a análise dos textos da obra dramática de Gil Vicente nos impunha a cada momento, entre as quais salientamos:

     (a) Uma perspectiva, também muito importante, foi ter em consideração que Gil Vicente sempre esteve ao serviço da Corte portuguesa, gozando sempre de grande liberdade e de maior protecção (muito semelhante às liberdades e protecção dada aos tradicionais bobos da Corte na época medieval), e nunca esteve ao serviço de qualquer Igreja ou religião e, considerando a Carta Preâmbulo e a Carta de Santarém (os textos mais objectivos, porque escritos em prosa), o autor sabia que a sua Obra (na sua escrita, nos seus textos) poderia vir a ser «ferida de línguas danosas» por parte do Clero (da Inquisição, Dinato e Berzabu), que incapazes de ler as obras (a acção dramática) as tentariam modificar (e suprimir os versos vistos como incómodos) tentando colocar os textos das obras ao seu serviço (da religião e da Igreja), e não o conseguindo, destruindo os textos originais.
      Nesta perspectiva foi necessário estudar as formas dos textos das obras muito atentamente, como exemplificámos em «Gil Vicente, Auto da Visitação, Sobre as origens», os versos (sua métrica), as estrofes e os seus enlaces (coplas = estrofes emparelhadas), bem como outros agrupamentos e encadeamentos de estrofes e ou de coplas, e isto em todas as peças, de modo a detectar e confirmar (pelo sentido do texto e da acção dramática) os cortes, danos provocados e outras "alterações em favor da religião" introduzidas pela Santa Inquisição.

      Os cortes, danos e as "alterações", por vezes difíceis de detectar, conjugam-se com muitas outras intervenções bem explicitas em obras avulso, como nas obras impressas na Copilaçam de 1562 e, em 1586 os danos são ainda maiores. Nos casos em que se verificou alguma condescendência dos censores de 1562, em relação a orientações anteriores sobre publicações avulsas, mais nos quer parecer que apenas nos pretenderam dar a impressão que os "revisores" não provocaram danos, como no Auto da Fé, ou no caso da paródia às matinas em Clérigo da Beira, ou das rezas da sexta e da nona, «e depois todas as horas... » no Auto da Lusitânia pelas figuras dos clérigos da Inquisição: Dinato e Berzabu.

      (b) Uma outra perspectiva diz respeito à concepção romântica da obra de Gil Vicente, isto é, ao considerado medievalismo (ou ao seu fim) e ao "discurso litúrgico" (ou ao carácter religioso das peças) que muita gente ainda pretende "ler" nas obras. As concepções que ainda (ainda hoje, em 2019) predominam nas academias portuguesas.
      Redescoberta em 1834 com a publicação de Hamburgo, os estudiosos lançam-se sobre o "ensaio" que serve de prefácio às obras e, de um modo geral, o saber académico institucionaliza essa leitura fantasiosa de Gil Vicente, não sem que se produzam críticas e se publiquem centenas de artigos que, mais ponto menos ponto, vão solidificando uma criação romântica do dramaturgo como poeta lírico e medieval, em verdade um pouco diferente do original de 1834 mas não muito longe. Entre o fim do século XIX e início do XX ficou então definida uma figura medieval atribuída a Gil Vicente (uma falsa figura do autor dramático) que se impõe sobretudo com Teófilo Braga e depois com António José Saraiva e Cardoso Bernardes, servindo de referência à maioria dos estudiosos da literatura e do teatro português durante os finais do século XX e entrando pelo XXI.
     Neste contexto, do autor medieval ou no seu fim, criaram-se algumas descrições de "personagens tipo" lidas nas formas aparentes (na maioria das vezes apenas na designação da actividade da personagem no contexto da acção da peça) das figuras criadas por Gil Vicente em diferentes peças de teatro, sem que tenha havido uma análise do carácter bem diferente dessas personagens de figuras dispares de peça para peça. Por exemplo, a alcoviteira de Inferno tem um carácter distinto da alcoviteira de Rubena, ou da alcoviteira do Velho da Horta, etc..

*Nota: Destacámos já em «Gil Vicente, o Velho da Horta, de Sibila Cassandra à "Tragédia da Sepultura"», que a Alcoviteira constitui nesta peça uma figuração da Miguel Ângelo, que na acção dramática procura unir (casar) o Velho (Papa Júlio II) com a Moça (a jovem Arte do escultor, a sepultura encomendada pelo Papa) no seu amor cortês, isto é, na morte, tal como Mancias (e em seu desafio) na sua Sepultura, tarefa que o escultor não concluiu em vida do Papa... Evidentemente que a Alcoviteira noutras peças nada tem a ver com Miguel Ângelo.

     É já na segunda metade do século XX, e mais para o final deste século, que se começa a pôr em causa a criação romântica do homem autor — Gil Vicente — e da sua obra... Todavia, sem que nunca seja desmontada a tradição romântica, sem nunca se apresentar uma outra figura que substitua a criação do revivalismo medieval do romantismo. Assim, o que mais prevalece ainda hoje nas academias (universidades) é uma continuidade instituída, sobretudo visível pelo seguidismo das leituras produzidas por alguns autores (que criaram renome) em várias publicações (muito reeditadas) que mais dão continuidade ao "ensaio" de 1834, e que em verdade lhe acrescentam "palha", mas se mostram incapazes de uma verdadeira análise das obras, do autor dramático, do meio socio-cultural envolvente e da época (1460-1536).
     Nesta perspectiva alguns autores tentaram (e tentam) apresentar uma leitura global das obras de Gil Vicente, com poucas preocupações por uma análise de facto do texto e de cada uma das peças, mas sempre mais preocupados com tudo o que possa ser encontrado em elementos que, no seu entender, atravessam conjuntos de peças, fixando-se na classificação que divide em cinco livros o conjunto das peças da Copilaçam ou em algum outro tipo de "classificação" das obras entretanto criado por algum autor mais convencido do seu saber e mais decidido em o afirmar. Em geral também se fixam naquilo que podemos considerar como "particularidades transversais" (lírica dos versos, usos, vestes ou figurinos, "ícones" ou esteriotipos, linguagens, sequências de entrada das personagens na acção, etc.) suportadas por "estudos académicos de referência" que lhes servem de "fundamento", que replicam derivando daí as suas "conclusões".
     Convém sublinhar que são ainda estas últimas as perspectivas (sempre com a concepção romântica do revivalismo medieval tomada como base e fundamento) que se divulgam "oficialmente" pelas instituições académicas de Portugal, e que, na Internet (onde até se apresentam como verdadeiros, falsos "retratos", para além de uma enormidade de "invenções" sobre a vida e obras de Gil Vicente) continuam a ter absoluta prioridade, por falta de informação, de formação e até de capacidade crítica dos "responsáveis" pelos vários sectores culturais que referimos.

*Nota: O Teatro Nacional de D. Maria II, projectado em 1836, foi inaugurado em 1846 e, no alto do frontão da porta principal, ponto mais alto da construção, foi colocada uma estátua (que apresentamos no final, sobre o pé da página) evocando a figura do dramaturgo, Gil Vicente, considerado o criador do Teatro português (e até espanhol)... Constitui a figura mais antiga do poeta dramaturgo e, não se conhecendo qualquer imagem da face ou do corpo de Gil Vicente, utilizamos, para o representar, a figura dessa estátua. Outras "imagens" criadas mais recentemente apenas pretendem festejar os seus autores, não o poeta.

     (c) E ainda uma perspectiva importante, respeitando os estudos mais sérios produzidos no século XX sobre as Obras de Gil Vicente.
     Primeiro, a partir da publicação das obras orientada por Osório Mateus, pela Quimera-editora. Depois a partir das publicações (actas, comunicações) dos dois encontros sobre Gil Vicente e a sua Obra, o de 1988 (pub.1992) «Temas Vicentinos, Actas do Colóquio em torno da obra de Gil Vicente», e o de 2002, «Gil Vicente 500 anos depois». Depois ainda, a partir das bibliografias apresentadas nas edições da Quimera e nos encontros (Congressos), a selecção dos trabalhos (e autores) a estudar, traçando uma bibliografia orientada para a direcção dada ao nosso projecto de investigação.

     Para o desenvolvimento da investigação seguimos as obras de Gil Vicente, publicadas e de acesso livre na Biblioteca Nacional de Portugal, nomeadamente através da Internet em http://purl.pt/252/ , assim como muitas outras publicações da época e sobre as obras do autor dramático.
     De salientar também os cinco volumes sobre «As obras de Gil Vicente» publicados pela INCM em colaboração com o Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, em especial o quinto volume com a recolha de letras de canções e outros dados importantes para o estudo das obras de Gil Vicente.

Faro, 10 de Setembro de 2012.
Texto revisto em 2014, 2016 , 2017, 2019 e em Fev. 2022.
Noémio Ramos

"Epitáfio" / Frontispício (rosto do livro das obras)

Saturday, November 19, 2016

O gram juízo esperando
jazo aqui nesta morada
também da vida cansada
descansando.

Pregunta-me quem fui eu,
atenta bem pera mi,
porque tal fui como a ti
e tal hás de ser como eu.

E pois tudo a isto vem,
ó leitor de meu conselho,
toma-me por teu espelho,
olha-me, e olha-te bem.