Retórica e Drama - Arte e Dialéctica
Gil Vicente
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Teatro 1502-1536
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Sobre a peça "Frágua de Amor"
a mercadoria de Amor ( Erasmo de Roterdão)
     Cipris llamaba en alta voz a su hijo Eros:
    “Si alguien ha visto a Eros vagando por los caminos, sepa que el fugitivo es mío; tendrá una recompensa quien me indique su paradero. (...)
    “Ese niño está marcado con señales numerosas, y le reconocerías entre veinte más. No es blanco de cuerpo, sino semejante al fuego; sus ojos son agudos y llameantes; su espíritu es astuto, pero sus palabras son dulces. No piensa lo que dice, y su voz es como miel; pero, cuando se irrita, su espíritu es cruel y está lleno de fraudes. No dice nada de verdad el niño astuto, y juega cruelmente. (...) Todo lo que tiene es terrible; pero más que todo, su pequeña antorcha, que quema al propio Helios.”
   “(...) Si dice: «Toma esto, te doy todas mis armas!», no toques a ellas; son dones pérfidos, y todo eso está saturado de fuego.”
Hesíodo. Idilios de Mosco
(Editorial Porrúa, México, 1976).

    Frágua de Amor: a metáfora para forja do erasmismo.
    O primeiro suporte cultural de Frágua de Amor está no todo do idílio que transcrevemos em castelhano (Gil Vicente poderia conhece-lo em latim ou grego), não no conteúdo, que não serve ao autor de Frágua, mas na ideia expressa no seu conjunto, no texto e subtexto de Eros fugitivo - pelo confronto político, sócio-cultural da época - Cupido… Como um pássaro, voa para um e para outro, para homens e mulheres, e instala-se nos seus corações. Concluindo-se até na frágua, pelas ofertas e armas de Cupido: «Toma isto, dou-te todas as minhas armas!» Não toque nelas; são pérfidas ofertas, e tudo aquilo está saturado de fogo.
Sobre o suporte Cultural

      Como temos referido noutras publicações, supomos que, entre Novembro de 1522 e os primeiros meses de 1523, se terão desenvolvido na Corte portuguesa - nos célebres serões da Corte - diversas intervenções culturais que teriam ultrapassado os temas mais comuns e habituais na Corte de Manuel I, os da antiguidade grega e romana (as epopeias, as tragédias e comédias, as mitologias clássicas), ou dos inovadores (cousa nova) italianos (Dante, Boccaccio, Petrarca) e, na sequência destes últimos, enveredando por outros temas que então se apresentavam mais em moda: do domínio pessoal do poeta (indivíduo humano), do seu sentir, sentimentos e confrontos amorosos, enredos patéticos, laudatórios, elegíacos, líricos, etc.; temas tais como: as Bucólicas de Virgílio, os Idílios de Teócrito, Mosco, mas também a Arcádia de Jacob Sannazaro, bem como outras obras de autores italianos coetâneos, poemas em folhas impressas ou cancioneiros manuscritos que chegavam à Corte portuguesa através de embaixadores, mercadores, etc., ou mesmo livros impressos adquiridos nas feiras de Medina del Campo, Anvers (Antuérpia), ou outras. Também referimos que, durante o período de meses atrás referido, esteve em Portugal, de visita a seu irmão Pedro Laso de la Vega (ex-comunero de Castela, exilado), frequentando os serões da Corte portuguesa, o jovem Garcilaso de la Vega - soldado da Guarda Real de Carlos V, nobre cortesão, mas ainda aprendiz de poeta (na verdade ainda um desconhecido como tal) - e, se Sá de Miranda ainda não tinha partido para Itália, estes serões terão contribuído em muito para o incentivar na sua vontade de partir.
      Esta actividade cultural, na qual Gil Vicente teve por certo uma intervenção qualificada e participativa - nas suas funções de mestre de cerimónias e de retórica das (re)apresentações - na programação e animação de colóquios que terão tido forte influência em Bernardim Ribeiro. Entretanto, o dramaturgo introduz nas suas peças, algo desse universo cultural que chegou a fazer moda na Corte portuguesa, reflectindo o gosto do seu público quase sempre de uma forma crítica, chegando ao sarcasmo, como em Pastoril Português (1523), ou formalizando uma crítica mais subtil como ainda em Vida do Paço (1524), ou formulando uma sátira em idílio encomiástico à actividade dos médicos de el-rei, como em Físicos (1524), ou ainda recriando os idílios como ponto de partida e motivação do espectáculo renascentista, enquadrando-os na acção dramática da sua peça, como em Frágua de Amor (1525), ou mesmo assumindo esse universo cultural, o universo pastoril da Arcádia clássica, na concepção do seu próprio trabalho, como acontecerá com Aderência do Paço (1525). 
      Uma referência a Lamentaciones de amores de Garci Sanchez num dos versos, Oh lágrimas de mi consuelo, faz parte do universo cultural coetâneo, a obra teria influênciado grandemente o poeta Garcilaso de la Vega, como referimos quando tratámos da peça Vida do Paço, e deve ter sido discutida e comentada, quando da sua presença na Corte portuguesa.

      Assim, em Frágua de Amor, o panorama de fundo para iniciar a peça, define-se em cenário de idílio clássico (grego, helenista), e constitui, para o autor e para o seu meio sócio cultural - a Corte portuguesa, - o modelo mais apropriado para formular o enredo em conformidade com o mythos criado e já estabelecido como orientação, pois, se no enredo se refere ao carácter da educação de Catarina e à visita de Cupido (Erasmo) ao imperador, no mythos refere-se à manifesta atitude de Carlos V (Júpiter) de integrar e utilizar a doutrina e as ideias de Erasmo (Cupido), em seu proveito e do Império, na luta ideológica contra a Igreja de Roma em confronto com o Papa Clemente VII. A referência a uma formal e aparente aderência do imperador ao reformismo de Erasmo está bem explícito na peça pelo clima de idílio gerado em Espanha por Cupido (Erasmo), que após a conquista de Catarina: Y obrado este labor (210) / por parte de Portugal / visitó el emperador…

      A luta política de Carlos V em confronto com Roma, isto é, a guerra na frente ideológica é expressa por Gil Vicente pela imagem inversa - reflexo no espelho - na acção de Cupido (correo mayor / y ambaxador principal) perante o imperador obtendo os resultados próprios de um idílio:
      Hizo buenas maravillas (215) / renovó los corazones / abatió openiones / hizo amores de rencillas, / de las discordias canciones. // De los enojos deseos / de los males esperanzas / de las iras concordanzas / y de los respectos feos / muy graciosas mudanzas.

      O lugar da acção dramática da peça formaliza-se na Espanha imperial (incluindo os domínios em Itália, efectivos e desejados) como sede do Sacro Império, idealizada como paraíso idílico, um lugar imaginário criado em função da acção da peça, um lugar ameno propício ao amor, para onde desce Cupido e, depois Vénus em procura de seu filho (caracterizando o lugar, e a acção, pela alusão ao texto do idílio Eros fugitivo de Mosco). O Peregrino está em Roma na capital do Sacro Império e, como tal - como os romanos - imita os melhores no género (idílico) grego para o tipo de situação criada na peça que vai apresentar.
      Costa Ramalho assinalou a alusão à peça ao Eros fugitivo, o idílio onde se pode ler: Cipris [Vénus] llamaba en alta voz a su hijo Eros [Cupido]: “Si alguien ha visto a Eros vagando por los caminos, sepa que el fugitivo es mío; tendrá una recompensa quien me indique su paradero. (…) “Ese niño está marcado con señales numerosas, y le reconocerías entre veinte más. No es blanco de cuerpo, sino semejante al fuego; sus ojos son agudos y llameantes; su espíritu es astuto, pero sus palabras son dulces. No piensa lo que dice, y su voz es como miel; pero, cuando se irrita, su espíritu es cruel y está lleno de fraudes. No dice nada de verdad el niño astuto, y juega cruelmente…  Como se pode verificar Cupido é descrito como bem capaz de um comportamento pérfido e, na frágua, está tudo banhado em fogo, tal como diz o final de Eros fugitivo.
      A alusão a Eros fugitivo - Vénus procurando o seu filho Cupido (Amor), que andará perdido - tem como principal serviço na peça, o de estabelecer a ligação entre o universo idílico encomiástico, dirigido a Catarina de Habsburgo, e a segunda parte da peça (o espectáculo com Cupido, capitão da frágua, ele é da cor do fogo, os seus olhos lançam chamas), como também a de servir de apontador às personagens de Vénus (Leonor de Habsburgo) e do Negro (el-rei João III) seu filho (enteado), pois, note-se que a descrição de Eros por Cípris tem alguma semelhança, quase em paridade, com a caracterização socializada do negro na época e, e em todo o idílio (Eros fugitivo), o sentido expresso por Cípris (Vénus) sobre Eros (Cupido) em confronto com a peça de Gil Vicente onde, inversamente, está em plena contradição com a identificação de Cupido por Vénus - pela qualidade das acções - pelo carácter da cena de sofrimento de Vénus pela perda de seu Amor - o filho, - na maior dor de Vénus, porque ele é jovem e a poderá esquecer, mas ela jamais o esquecerá, como ainda, e sobretudo, pelas buenas maravillas que hizo Cupido em Frágua de Amor, extensamente descritas pelo Peregrino.
      Contudo, a versão de Cípris (Vénus) descrevendo Eros (Cupido), no idílio de Mosco, corresponde quase exactamente, através da sua alusão, ao que Gil Vicente pretende transmitir ao público sobre o que considera que estão fazendo à doutrina de Erasmo (entre outras) tal como seria caracterizado o negro: No dice nada de verdad el niño astuto, corresponde portanto, não ao Cupido da peça, mas a Eros do idílio e ao enteado de Leonor de Habsburgo na figura do Negro. Mais uma vez verdade e mentira se conjugam, como Constança em Índia na sua intervenção (entre muitos outros exemplos de ironia do autor), exactamente pelas mesmas palavras.
      Com a entrada de Vénus o episódio passa da felicidade alcançada por intermédio de Cupido para a dor de amor de Vénus (Leonor) pelo seu filho (enteado João III) - também de amor perdido por sua madrasta - desaparecido aos olhos de sua mãe. Nesta sequência o episódio não constitui (apenas) a alusão ao Eros fugitivo de Mosco, evoca também, pela dor de amor e mais pelo remédio proposto, o idílio XI de Teócrito, O Ciclope - pela necessidade do canto - pelo que Polifemo terá de cantar para resolver a sua dor de amor por Galateia, a fugitiva (sendo ela mais branca que coalhada). Podemos ler o idílio que começa pelas seguintes palavras (usamos uma tradução em italiano que apresentamos traduzindo para português):
     Nessun farmaco c’è contro l’amore, / Nicia, né unguento o polvere, mi pare, / se non le Pieridi. (Contra o amor não há remédio nenhum Nícias; nem unguento nem pó, me parece, senão o canto das musas).
      Assim como no idílio de Teócrito, na peça de Gil Vicente, perante a extrema dor de Vénus confrontada com a fuga de Amor, oferecendo uma recompensa que lhe foi pedida, em retribuição por informações sobre seu filho que anda perdido, tanto o Peregrino como o Romeiro lhe propõem que ela própria cante, pois ela é senhora das musas (músicas) e de Orfeu. Só a música do seu canto poderá dar remédio à sua dor!
      O contraste e simetria dos enredos, do idílio de Teócrito e daquele criado por Gil Vicente com Vénus e Cupido, são quase perfeitos: Polifemo sofre de amor pela fugitiva Galateia, branca como coalhada, e inversamente, em Frágua é Vénus quem sofre de amor pelo seu filho fugitivo, no caso o enteado que se apresentará negro e, também de modo inverso, o Negro morre de amor por ela, querendo fazer-se branco como ovo de galinha. O que têm em comum é (a sofridão de amor) o sofrimento amoroso e, como Polifemo, o Negro vai cantar seguindo a terapêutica para essa dor, remédio aconselhado a Vénus pelo Peregrino e pelo Romeiro, e a canção glosa a famosa Bela mal maridada que, como se torna evidente pela letra da cantiga no contexto do episódio da acção da peça, se refere a Leonor de Habsburgo.

Le bella mal maruvada
de linde que a mi vê
vejo-ta trisse nojara
dize tu razão puru quê.

A mi cuida que doromia       (275)
quando ma foram cassá
se cordaro a mi jazia
esse nunca a mi lembrá

le bele mal maruvada
nam sei quem casá a mi       (280)
mia marido nam vale nada
mi sabe razão puru quê.


      Portanto, a curta imitação realizada por Gil Vicente em Frágua de Amor não está, de facto, somente recriada a partir do texto de Eros fugitivo, porque além da ideia que serve de referência e que constitui no seu conjunto uma alusão, com o sentido de provocar no público a evocação do conteúdo do texto do referido idílio de Mosco, também no que respeita à descrição que Vénus faz de Cupido, servindo outros objectivos na peça de Gil Vicente.
      Porém, como referimos antes, também o Ciclope - um idílio de Teócrito - serve de algum modo o entrelaçar da trama na acção, contribuindo para os diálogos da peça, mais directamente com a ideia (mais erudita) do remédio para a dor de amor de Vénus. Podemos então concluir que aquilo que o dramaturgo construiu para acção inicial da peça, incluindo um prólogo como primeiro episódio, foi uma configuração em sequência de diálogos à maneira grega, imitativa, formalizada por uma das formas genéricas do teatro grego antigo (imitado pelos romanos), adoptando a caracterização das figuras ausentes, por um ou mais discursos narrativos realizados como descrição na forma de diálogo, onde um ou outro protagonista informa as outras personagens, em réplicas progressivas, sobre uma acção dramática que nunca sucede em cena, mas que é dada a conhecer (descrita) pelo teor dos diálogos, independentemente dos idílios de que se serve como alusões eruditas que completam e enriquecem os significados nos diálogos.

(...)
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- Livros publicados no âmbito desta investigação, da autoria de Noémio Ramos:

(2017)  - Gil Vicente, Aderência do Paço, ...da Arcádia ao Paço.
(2017)  - Gil Vicente, Frágua de Amor, ...a mercadoria de Amor.
(2017)  - Gil Vicente, Feira (das Graças), ...da Banca Alemã (Fugger).
(2017)  - Gil Vicente, Os Físicos, ...e os amores d'el-rei.
(2017)  - Gil Vicente, Vida do Paço, ...a educação da Infanta e o rei.
(2017)  - Gil Vicente, Pastoril Português, Os líderes na Arcádia.
(2017)  - Gil Vicente, Inês Pereira, As Comunidades de Castela.
(2017)  - Gil Vicente, Tragédia Dom Duardos, O príncipe estrangeiro.
(2015)  - Gil Vicente, Auto dos Quatro Tempos, Triunfo do Verão - Sagração dos Reis Católicos.
(2015)  - Gil Vicente, Auto dos Reis Magos, ...(festa) Cavalgada dos Reis.
(2014)  - Gil Vicente, Auto Pastoril Castelhano, A autobiografia em 1502.
(2012)  - Gil Vicente, Tragédia de Liberata, do Templo de Apolo à Divisa de Coimbra.
(2012)  - Gil Vicente, O Clérigo da Beira, o povo espoliado - em pelota.
(2010)  - Gil Vicente, Carta de Santarém, 1531 - Sobre o Auto da Índia.
             - Gil Vicente, O Velho da Horta, de Sibila Cassandra à "Tragédia da Sepultura" 
(2ª Edição, 2017)
(2010)  - Gil Vicente, O Velho da Horta, de Sibila Cassandra à "Tragédia da Sepultura".
(2010)  - Gil Vicente, Auto da Visitação. Sobre as origens.
(2008)  - Gil Vicente e Platão - Arte e Dialéctica, Íon de Platão.
             - Gil Vicente, Auto da Alma, Erasmo, o Enquiridion e Júlio II... 
(2ª Edição, 2012)
(2008)  - Auto da Alma de Gil Vicente, Erasmo, o Enquiridion e Júlio II...

- Outras publicações:
(2003) - Francês - Português, Dicionário do Tradutor. - Maria José Santos e A. Soares.
(2005) - Os Maios de Olhão e o Auto da Lusitânia de Gil Vicente. - Noémio Ramos.

  (c) 2008 - Sítio dedicado ao Teatro de Gil Vicente - actualizado com o progresso nas investigações.

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