Lendo o "Auto da Índia"

Datação e motivação da acção do Auto da Índia:
Junho de 1509

        Para marcar correctamente a data do seu Auto, Gil Vicente faz afirmar que a chegada do Marido de Constança se dá a mais de três anos da partida de Tristão da Cunha para a Índia, (Abril - segundo Damião de Góis - ou Maio de 1506, a sua saída terá sido adiada um mês por motivo de uma peste em Lisboa), isto é, segundo o autor, Gil Vicente, afirma no próprio Auto (o facto), a acção decorre em Maio ou Junho de 1509, cerca de quatro meses depois da vitória portuguesa na Batalha Naval de Diu… Já a Moça havia afirmado que o Marido (o Povo) tinha deixado a Constança (à Nação) o suficiente para se manter durante três anos, quando diz: Todos ficassem assim, deixou-lhe para três anos trigo, azeite, mel e panos.
        Gil Vicente pretende, com certeza, marcar bem a data, deixar presente no Auto a certeza de que a sua criação serve para assinalar a grande Batalha Naval de Diu. As notícias pelos correios daquela época, por terra percorriam entre cem e trezentos quilómetros por dia (24 horas), conforme a urgência (A Civilização do Renascimento, Jean Delumeau - Editorial Estampa) as dificuldades do terreno e clima, e por mar, em parte no Mediterrâneo, podia ser bem mais rápido. Isto quer dizer que a notícia da vitória da marinha portuguesa, a derrota das forças Turcas e Egípcias com o apoio aliado de Veneza, teria chegado a Portugal ainda em Março de 1509. Pelos preparativos e últimas alianças para a guerra contra Veneza, na Europa, em Abril desse ano, poderá querer dizer que a notícia terá chegado à Europa passado um mês ou pouco mais, talvez no início de Março.
        As armadas para a Índia saiam de Lisboa na Primavera, haviam de estar prontas antes do seu início, acresce ainda a partida “gloriosa” de uma Armada em que seguiu o Marechal Fernando Coutinho, que terá saído de Lisboa em 12 de Março de 1509 com o objectivo de conquistar Calecut, um objectivo que mereceu a crítica de Gil Vicente no próprio texto e que serve para datar este Auto para mais de três anos depois - vão já a caminho de Calecut - da partida de Tristão da Cunha. Porque, no Auto, será este o dia da chegada do Marido, o autor aqui estará a referir a partida mais recente do Amo (Povo), contra a qual a Ama (Nação) protesta rogando pragas.

         Esta partida recente é para a conquista de Calecut, tal como refere a Ama (Nação), manifestando a sua censura, todavia dividida, de algum modo receosa que o Lemos (o fidalgo) veja nela algum negativismo sobre o objectivo de Manuel I de Portugal que encarrega para o concretizar o Marechal do reino, Fernando Coutinho.

Ama           Má viagem faças tu                  (343)
               caminho de Calecu…
               Praza à virgem consagrada!    (345)
Lemos         Que é isso?
Ama                               Nam é nada.
Lemos         Assi viva Berzabu.

        Em parte, a motivação da peça ficou explícita pelo autor no praguejar constante da Ama, uma Nação ora satisfeita pela partida para a Índia, ora contra o desgaste que isso provoca e irá provocar, e o diálogo do prólogo, entre a Moça e a Ama, figura na peça a decisão tomada pelo rei, em finais de 1495 e confirmada em 1496, de prosseguir com o empreendimento de el-rei João II de Portugal, de navegação e comércio da Índia, contra a vontade de alguns dos membros do Conselho Real (Concelos seria o Conselho - ou algum Vaz ou Vasco Concelos), que consideravam então, que a aventura da Índia não devia ir avante. (Damião de Góis, Crónica de Dom Manuel, página 22 e 23, do empreendimento da Índia.) Na verdade tal decisão já havia sido tomada e era agora inútil apelar em contrário, como pode vir apelo? (21). Não prosseguir com o projecto decidido e iniciado por João II de Portugal seria um disparate: Quem diz esse desconcerto? Para a Nação era inconcebível: Andei na màora e nela / a amassar e biscoutar / para o demo o levar / à sua negra canela. // E agora dizem que não!
        Com a bênção da Ama, hajas a minha bênção, para a saída de cena da Moça termina o prólogo (36), ficando a Ama praguejando …não sinto quem não se enfare / de um diabo Zebedeu (40). A expressão utilizada é significativa para o que acabámos de expor, porque embora Gil Vicente, com o Auto, demonstre um conhecimento profundo do teatro grego, também evidenciando as citações clássicas da praxe, guerras troianas, Medeia, na boca do Castelhano, coloca na forma de expressão cultural da Nação a Bíblia, assim o que é por ela referenciado, é pela cultura impregnada na Nação, pois Zebedeu (Mateus, 10.2) era o pai de Tiago e João Evangelista (o apóstolo preferido de Cristo), os dois irmãos, apóstolos de Cristo. A parte significativa é que Zebedeu era um próspero construtor naval e um dos grandes armadores da Judeia, com muita gente ao seu serviço (Marcos, 1.20), em casa de quem se instalou Maria e família, incluindo Jesus (João, 18.15 e 19.27), durante um ano ou mais, e assim, sabendo isto, o sentido da expressão é alcançada, ele é evocado como um substituto da Ordem de Cristo: não vejo como não se aborrecem desta aventura naval (da Ordem de Cristo) - diabo Zebedeu.

       Encontrámos publicações recentes (para o Ensino Secundário) do Auto da Índia em que o autor da edição crítica, confunde a figura bíblica de Zebedeu com Zacarias, este, pai de João Baptista.

        A figura do Marido de Constança, o Amo, a personagem criada por Gil Vicente seguiria na Esquadra de Afonso de Albuquerque, que mais tarde, depois da conquista de Socotorá, seguiria para Ormuz. Mas a descrição dos acontecimentos, dos actos praticados pelas forças portuguesas, feita pelo Marido de Constança, parece ter sido danificada pela censura e quase completamente destruída, ficando apenas um enunciado muito breve. Parece-nos que a sua descrição seria quase completa, pois ele começa descrevendo a rota habitual, pela volta do mar, o percurso inicial que levou a Armada à ilha a que se chamou de Tristão da Cunha. Mas, depois de referir o Rio de Meca (o Mar Vermelho) e os roubos efectuados, tudo o resto, Socotorá, Ormuz e Índia, que talvez pudesse descrever muitas das matanças de Afonso de Albuquerque e das que se seguiram à Batalha de Diu, desapareceu censurado.
       A Batalha Naval de Diu de 1509 foi apenas o culminar de uma tarefa, cuja estratégia foi elaborada em Lisboa ainda antes de 1505 e da qual foi encarregue Tristão da Cunha com o apoio de Afonso de Albuquerque.
       Por orientação de Tristão da Cunha se dividiu a Armada para seguirem percursos e tarefas diferentes na estratégia de domínio do Índico, tendo este após a conquista e reconstrução da fortaleza de Socotorá, onde deixou uma pequena força militar, seguido directo para a Índia (em 1507), partindo daí para Lisboa em Dezembro de 1507, onde chega em Julho de 1508. Afonso de Albuquerque só chegaria à Índia (em 5 Dez. 1508), mais de um ano depois de Tristão da Cunha, após várias andanças entre a costa de África, Socotorá e Ormuz, segurando toda a costa da Arábia, incluindo o estreito para Meca, acautelando deste modo todas as rotas que naus inimigas pudessem tomar e destruindo as muitas dezenas que foi encontrando.
        Todavia, na verdade ninguém que tivesse estado presente na Batalha de Diu poderia em Maio ou Junho desse ano estar em Lisboa - só as noticias e as descrições daquela Batalha naval teriam chegado à Corte portuguesa em Lisboa ainda em Março de 1509, factos que com as estratégias precedentes da Corte, servem de suporte ao Auto da Índia. Todavia, devemos lembrar que também duas das naus da Esquadra de Tristão da Cunha chegaram a Lisboa em 1509, a de João da Veiga e a de Job Queimado, que ficaram em Cochim para ser carregadas de gengibre tendo passado o Inverno em Moçambique.

O Lugar e Tempo na acção do Auto da Índia

        Assim como na Comédia Antiga de Aristófanes o Amo é o Povo (Demos), assim também em Gil Vicente, e a Ama é a Nação. O território da Nação, habitualmente tratado por serra, é Portugal, figurado neste Auto pela Casa da Ama (Constança), é o lugar da acção do Auto que decorre em dia e meio, atravessando uma noite... Contudo o autor introduz a sua máquina temporal (forma de ex-machine, uma magia do teatro) para que com o diálogo que se inicia com o praguejar da Ama na manhã seguinte, e em especial a intervenção da Moça no diálogo, enquanto arrumam a casa, se passem dois anos, três anos e pouco mais de três anos.
        Sublinhemos que quando o Castelhano diz (127): Supe que vueso marido era ido. A afirmação de Constança ao dizer que anteontem se foi, é uma mentira de desprezo pela situação e pelo Castelhano, o que vem na sequência do sentido do diálogo, todavia é também, numa afirmação figurativa uma verdade, que nos dará o sentido de que o Povo (Marido) se tem ido já muitas vezes antes, pois o público sabe que ele foi nesse dia.
        Mas, ainda no texto do auto, porque fazer referência a dois anos?
        Sobre isto pensamos que o autor quis sublinhar uma diferença e a razão dessa diferença, pois, dois anos era o tempo normal de uma viagem de ida e volta à Índia. Contudo, no caso da acção específica que está a ser figurada no Auto da Índia, passaram mais de três anos, e esta diferença está acrescida com o serviço de Tristão da Cunha prestou à Nação e os seus resultados, tudo acrescentado por aquilo que traz para o Auto a narrativa do (Povo) Amo, Marido de Constança.

Castelhano         Séame Dios testigo,                (340)
                    que vos veréis lo que digo
                    antes que pasen tres días.       [ 3 dias…, 70 anos. Sai praguejando.]

[Com a saída do Castelhano a Ama entra no quarto de cama onde está Lemos, saindo de cena]

                    [Maior pausa… Sem ninguém em cena]

[ 2º Parte ou 2º Acto]       [2º dia — após mais de 3 anos…]

[Ao Amanhecer (luzes!!!) - tudo se passou de forma semelhante durante os três anos]

Ama                   Má viagem faças tu                          [ Entra praguejando pelo Marido.]
                    caminho de Calecu…
                    Praza à virgem consagrada!
Lemos               Que é isso?                                                   [ Entra acabando de se vestir. ]
Ama                                    Nam é nada.
Lemos                Assi viva Berzabu.

Ama                   I-vos embora senhor
                    que isto quer amanhecer.
…
        As fontes de informação para esta narrativa de Gil Vicente eram vastas, e a todas as aventuras já recontadas na Corte, devemos acrescentar toda a correspondência recebida. Lembramos por exemplo que Duarte Pacheco Pereira foi recebido em grandes festividades em sua homenagem, porque as notícias da sua actividade heróica na Índia chegaram bem antes dele a Lisboa e a Roma. O tom da narrativa corresponde também à linguagem e figuração popular.

        Depois da saída de cena do Castelhano praguejando: Séame Dios testigo, que vos veréis lo que digo antes que pasen tres dias, também Constança abandona a cena, entrando no quarto de cama onde escondeu Lemos quando não quis que este a escutasse a falar com Juan de Zamora à janela, dizendo-lhe: entrai vós nessoutra casa que sinto grande rumor.
        O palco ficou vazio, nitidamente há uma segunda parte do auto, chamemos-lhe assim, ou segundo Acto, tanto faz, o facto é que esta divisão existe, e os três dias referidos pelo Castelhano, depois desta pausa, marcada talvez com alteração de luz e com o cantar do galo ao amanhecer, passam já a três anos, agora com a reentrada em cena da Ama, saindo do quarto de cama, praguejando pelo Amo (Povo), o seu Marido que acabou de sair do Tejo: Má viagem faças tu caminho de Calecu…A tal referência à partida recente, 12 de Março de 1509, da Armada com o Marechal para a conquista de Calecut, e para que ainda melhor o público se aperceba da noite de três anos, o autor escreve de seguida o diálogo entre Constança e a Moça.

Moça                     Ando dizendo entre mi
                      que agora vai em dous anos
                       que eu fui lavar os panos
                       além do Chão de Alcami.               360

                       E logo partiu a armada
                       domingo de madrugada
                       nam pode muito tardar
                       nova se há de tornar
                       nosso amo pera a pousada.

Ama                       Asinha.
Moça                                  Três anos há
                        que partiu Tristão da Cunha.
Ama                       Quanto eu, ano e meo punha.
Moça                     Mas três e mais, haverá.

        Assim o diálogo transporta-nos no tempo, através do tempo normal para uma viagem de ida e volta à Índia, para logo a seguir nos fazer ultrapassar os três anos colocando-nos no dia da chegada do Marido de Constança. Este “corte” da peça e o avanço no tempo, faz parte integrante da estrutura e da forma desta obra, deste Auto, pois com a passagem ao outro dia e o pequeno diálogo, o público é transportado do dia da partida, primeira noite com o Marido fora, para o dia da sua chegada, passados mais de três anos. O diálogo leva-nos a isso, pois faz-nos considerar as cenas a que acabámos de assistir como uma generalidade de como se passaram os dias, introduzindo a questão a Moça: Quantas artes, quantas manhas que sabe fazer minha ama: um na rua outro na cama. Para por fim referir os dois, três e mais de três anos…
        Apresentar ao público esta passagem do tempo, depende mais da arte do encenador, do que da arte do (autor) criador da peça. Mas na época foi o mesmo, e a sua técnica ficou conhecida, utilizou-a em diversas peças e deixou-nos o ensino dessa sua técnica no seu auto mais pedagógico, o Auto da Lusitânia.

Da realidade à ideia:
a génese figurativa da Acção do Auto da Índia

        Acabado de ser nomeado (15 de Fevereiro 1509) para cargos de responsabilidade como ourives, o tempo que dedica ao teatro é partilhado com as suas outras funções. ( Sobre o sucesso da sua Custódia de Belém, e o seu êxito como ourives, quando, em termos documentais, nós tomamos conhecimento da sua actividade de ourives (1509), ler Auto da Alma, Erasmo, o Enquridion e Júlio II…, publicado em Agosto de 2008.)
        A obra teatral poderá ficar por agora menos meditada mas nem por isso de menor qualidade, aparentemente apenas mais leve em reflexão e construção conceptual, o Auto da Índia podia ser literalmente considerado a sua primeira farsa, todavia se analisarmos mais profundamente toda a sua obra, Reis Magos de 1503 pode ser também uma farsa… Contudo, como o autor afirmou, as suas farsas - ultrapassam essa classificação (porque) - são enriquecidas com muitos primores!
        O Auto da Índia não corresponde a uma encomenda para assinalar ou comemorar a vitória em Diu, na Batalha Naval de Diu em 3 Fevereiro de 1509 (afinal o domínio absoluto do Índico), pois não constitui uma celebração patriótica, não realiza a exaltação da Nação, nem pretende assinalar qualquer feito glorioso... Além de que este Auto nos deixa uma não muito leve sensação de contrariedade do autor em relação às consequências sociais de uma certa política que vinha sendo seguida pelos governantes de então.
        A integração do mundo real na peça faz todo o sentido, mas o seu sentido tem de nos transportar aos significados das cenas e respectivos intervenientes para podermos alcançar a percepção da forma geral da obra e respectivos conteúdos. Porquê no mundo figurativo, um Amo, marido de uma senhora dona da Casa (a Ama), embarcado para a Índia numa viagem muito específica, com um regresso bem datado, descrevendo locais, roubos e outras malvadezas (matanças - censuradas) que praticou o herói da Índia? Depois, um castelhano, um português (cortesão) um escudeiro que passou a mais que escudeiro, e, uma Moça, servidora da Casa, que já perdeu o seu homem por esses mares. Dizer que estas características, e as relações criadas, não teriam nada a ver com os significados da obra seria absurdo. Assim, depois da caracterização das personagens, que se vai realizando com as entradas, é sobretudo o mythos figurado pela acção dramática da peça que deverá evidenciar a forma e a estrutura do Auto. ( Sobre o conceito mais complexo de acção dramática que nós utilizamos recomendamos a leitura do livro Gil Vicente e Platão, Arte e Dialéctica, o Íon de Platão, onde na análise rigorosa do Íon de Platão o definimos na sua teoria e prática. )
        Repare-se no primeiro solilóquio do Castelhano (101), que a si se caracteriza como uma Espanha unida que perdeu parte de si própria perdendo a Nação portuguesa, a tal ponto que provoca o riso na Ama (Nação), para depois concluir nela a luz de todo Portugal! Tenéis gracia especial (125) para linda matadora.

Castelhano       Vengo aquí en busca mía        [ Um Dom Juan perdido de amores. ]
                   que me perdí en aquel día      [ Em busca de uma Espanha unida. ]
                   que os vi hermosa y honesta.

                   Y nunca más me tope              [ Sem a Nação portuguesa. ]
                   invisible me torné                      105
                   y de mí crudo enemigo
                   el cielo imperio es testigo
                   que de mí parte no sé.

                  Y ando un cuerpo sin alma
                   un papel que lleva el viento    110
                   un pozo de pensamiento
                   una fortuna sin calma.

                   Pese al día en que nascí           [ Nasceu com os Reis Católicos. ]
                   vos y Dios sois contra mí         [ Portugal escapa à união ibérica… ]
                   y nunca topo el diablo…          115
                   Reís de lo que yo hablo?
Ama                 Bem sei eu de que me ri.

        Os múltiplos significados que encontramos no discurso do Castelhano, adquiridos pelo sentido da acção dramática, à mistura com certas características que retomam algumas das ideias poéticas de Petrarca sobre o amor nesta primeira declaração de Juan de Zamora, vão-se aperfeiçoando no desenrolar do auto para melhor caracterizar a situação política nas atitudes e nos discursos de Juan de Zamora em relação a Constança.
        Gil Vicente assumindo e celebrando o projecto da Índia faz uma crítica muito dura à situação a que os governantes expõem a Nação (a Ama, Constança) com o grande projecto da Índia, descurando a segurança do país pelo seu despovoamento de homens válidos, pois a maior parte dos homens que embarcavam já não voltavam.
( Uma caracterização da situação política da Nação que permanece até ao tempo de Luís de Camões, que a figura nos Lusíadas pelo Velho do Restelo.)
        Era um contínuo enviar do bom Povo português (marido de Constança) por esses Mares deixando as mulheres portuguesas desamparadas, figurando o autor no Auto esta situação: [Mulher portuguesa - a Moça] dai-me do que vos trouxer. … Virtuosa está minha Ama [a Nação] do triste dele [Povo] hei dó. … Falo cá com esta cama. …
[pois o Povo, o homem de sua Ama] ...deixou-lhe para três anos trigo, azeite, mel e panos. …
        Gil Vicente prevê a “entrada” da Espanha (o Juan de Zamora) para se aproveitar dos favores da Nação e apoderar-se de Portugal, prevendo ainda que essa entrada estará, por enquanto, a ser adiada, pois o Dom Juan fica à porta, não chega a entrar em casa de Constança - o que é bem detectável no texto do Auto, porque Juan de Zamora não sabe, nem se apercebe, do que se passa com os cães e os gatos no interior da casa...

Cenário da peça

        Como em muitos outros casos, e já o demonstrámos quando tratámos do Auto da Alma, o cenário de uma peça é importante para definir o ambiente figurativo que se desenvolve na acção dramática. Contudo, no caso das obras de Gil Vicente, dado o estado em que nos chegaram, é quase sempre pela acção dramática que conseguimos detectar e chegar ao cenário da peça.
        Em muitas casas nobres e burguesas da época, ajardinadas em redor (quintais), exista à frente da porta principal, estendendo-se ou não às janelas mais próximas, uma escadaria dupla, à esquerda e à direita da porta, por baixo da qual ficavam os aposentos dos servidores, de serviços, e a cavalariça. Por uma escada desse género sobe o Castelhano e, as suas esporas como as botas cardadas, fazem o barulho que se vai ouvir dentro de casa, tudo à vista do público…
        O cenário que se detecta no texto é composto pelo exterior da casa, com a escada de acesso à porta (ou uma das partes dela), tendo no seu patamar superior (o palanque do palco) a porta de acesso à casa e uma janela, e continuamos a sublinhar, uma “parede simulada”, um perfil ou prisma, separa o exterior da casa do interior do salão onde se vão passar todas as cenas de interior.
        Naquele espaço, concebido para figurar o interior, existem ainda mais duas portas. Haverá uma porta (ou um corredor de serviço) para uma cozinha (que pode estar em parte visível) - de onde se ouve o barulho de gatos e cães e para onde a Moça sai de cena para calar os animais - e uma outra porta para a parte mais íntima da casa, o quarto de cama. A cama é um adereço que não existe no auto, pois nunca estará visível.
        Pela porta do quarto de cama esconde a Ama o Lemos (que sai de cena), e depois também ela, Constança (também saindo de cena), quando já noite adentro afasta o Castelhano, ficando o cenário sem ninguém. Depois de uma pausa significativa (talvez se ouçam os galos a cantar), ao amanhecer entra Constança em cena, saindo deste quarto a praguejar, e logo depois Lemos, entrando ele em cena saindo também do quarto. Logo a seguir, vinda da cozinha, entrará a Moça em cena, enquanto o Lemos sai de cena pela porta para o exterior.
        Ficámos a saber que a cama não existe em cena, que nunca está visível, pelo próprio autor do Auto, pois Gil Vicente teve o cuidado de nos dar (e ao encenador) essa indicação, indicando ao público que para lá daquela porta está uma cama.
        Gil Vicente fornece a informação logo no início do Auto, quando a Moça regressa da rua pedindo alvíssaras pela certeza que traz à Ama da partida da Armada: assim diz logo a Ama, dou-te uma touca de seda…E embora a Moça lhe peça, dai-me do que ele vos trouxer, a Ama impõe a sua oferta, apontando para o quarto, o local onde a Moça vai buscar a touca de seda de oferta, e a caminho do quarto de cama (saindo de cena) a Moça comenta a generosidade de Constança, e é também por esta conversa dirigida ao público que detectamos a saída da Moça, pois ela está a sair de cena, e quando a Ama se dá conta de a ouvir já ela está fora de cena, e assim Constança conclui que ela está lá no quarto a falar sozinha com a cama:

Moça                  Virtuosa está minha ama     55
                     do triste dele hei dó.
Ama                    E que falas tu lá só?
Moça                  Falo cá com esta cama.

Ama                    E essa cama bem! Que há?
                     Mostra-me essa roca cá…        60
                 Siquer fiarei um fio.
                 Leixou-me aquele fastio
                 sem ceitil.
Moça                                      Ali eramá.     [ em hora má ]

        Como se pode ver (55) a Moça vai saindo de cena comentando a situação da Ama e do Marido, e que depois, Constança, de longe, grita-lhe, e que falas tu lá só (sozinha no quarto), enquanto a Moça responde de lá do quarto (fora de cena), falo cá com esta cama, e assim o público ficou a saber que aquela porta dá para o quarto de cama. E para melhor fixar esta ideia no público, a Ama repete o mesmo lá, agora como, essa lá: E essa cama bem!…
        Depois de uma pausa, para trazer a Moça de novo à cena grita-lhe pela roca, que a traga, indicando que ela estará lá no quarto, contudo, depois da Ama dizer para consigo mesmo que fiará um fio, a Moça entra em cena dizendo que a roca está ali mesmo, não no quarto, mas ali na sala: ali eramá! A roca é um adereço que estará presente em cena, não a cama…
        Na sala da casa que serve de cenário estarão como adereços além da roca, outros instrumentos de fiar, bordar, etc., cadeira ou cadeirão onde a Ama por vezes estará sentada e onde por momentos adormece, ou dormita, como também refere.

Análise de algumas cenas significativas

        Na primeira entrada em cena de Juan de Zamora, Constança, a Ama, aproxima-se da janela para ver o que se passa, e a conversa (tal como na segunda entrada em cena do Castelhano, a Ama chega-se à janela) passa-se com Constança do lado de dentro da casa, à janela, e Juan de Zamora do lado de fora no patamar superior (estas cenas à janela, com o interior e o exterior exposto ao público, são muito comuns no teatro de Gil Vicente, elas surgem em muitos dos seus autos, o mesmo quanto à participação de animais):

                    Quem sobe por essa escada?
Castelhano         Paz sea nesta posada.
Ama                  Vós sois? Cuidei que era alguém!
Castelhano         A según eso soy yo nada.

Ama                   Bem, que vinda foi ora esta?           100
Castelhano         Vengo aquí en busca mía
                    que me perdí en aquel día
                    que os vi hermosa y honesta.

        Assiste-se então, no teatro de Gil Vicente em 1509, a uma primeira cena de um Dom Juan manhoso, que se apresenta de capa e espada, aunque tal capa me veis, (194) - um modelo de “disfarce” que se vai impor no teatro - feito perdido de amores, cortejando uma Dama casada à sua janela (é evidente que quem faria na época o papel da Ama e da Moça seriam mulheres), tentando com insistência entrar em sua casa. O cavalheiro para obter alguns momentos de prazer, elabora um discurso cheio de fantasias amorosas, mas Constança está presente num mundo mais real e material que é figurado pelo autor com a cena no interior da casa, onde um cão ladra aos gatos que entretanto comem pelas tigelas (com certeza tripas) deixadas ao seu alcance.
        Perante a algazarra do ladrar do cão, a Ama junto da janela, olhando para o interior da sala, grita à Moça para que cale o cão, que acabe com o barulho, tome conta ou guarde as tigelas, resolvendo o problema do ladrar do cão.

      Esta é muito possivelmente e primeira peça de teatro português em que as mulheres sobem ao palco como actrizes. Pois é quase com toda a certeza peça de Gil Vicente com mulheres a representarem os seus papéis. Um modo de o comprovar por documentos não creio que se encontre. Mas a peça não foi escrita para ser representada por homens no lugar de mulheres!
      Encontramos muitas ideias feitas (a priori, sem documentação), por alguns “especialistas”, que teimam em afirmar que a mulher como actriz, no teatro ibérico, só tem presença após a sua importação de Itália, e que as mulheres nas peças de Gil Vicente seriam representadas por homens ou garotos de coro. Constatámos também que quem faz essas afirmações, as faz através de Espanha, de autores (“especialistas”) espanhóis que têm sempre muita dificuldade em admitir a cultura e o avanço dos portugueses em grande parte das actividades humanas de quinhentos, começando por Menendez Pelayo. Em todos estes “especialistas” detectámos grandes défices de conhecimento e entendimento da Cultura, da Arte e da História de Portugal, e por consequência as suas deduções e demais conjecturas não têm qualquer credibilidade.

         Entre os versos 155 e 156 (transcritos mais adiante), onde em termos formais parece apenas faltar um verso com uma palavra final a rimar em “ão”, afinal podem ou devem faltar mais versos, talvez dez, isto é, além do verso que assinalamos, mais uma quadra e uma quintilha.
        Ainda que se verificasse a falta apenas de um verso, e houvesse um verso que resolvesse o desconexo do texto do diálogo, ainda assim se mantinha a situação de o Castelhano estar do lado de fora da casa, não ouvir o ladrar do cão, e não ver nem cão nem gatos, e nem a Ama nem o público verem gatos ou cães, pois apenas a Moça na cozinha, fora de cena, tem acesso aos animais e às tigelas. Sabemos da cozinha pelo diálogo, quando esconde Lemos pela primeira vez.
        Se observarmos atentamente, a Ama refere-se a um cão que estará a ladrar, e para conseguir que o calem, manda a Moça ao local onde ele ladra, vai àquele cão que não estará em cena - sabemos que a Ama não o vê porque não sabe o que se passa: que o cão ladra aos gatos - mas que andará nas tigelas da cozinha. A Moça sai de cena para a cozinha e informa a Ama que são os gatos que andam nas tigelas e não o cão e por isso ele ladra.
        Depois surge o Castelhano protestando com a Ama, porque ele lhe fala nas suas “dores amorosas”, as tripas de Deus (que vêm à baila possivelmente por alguma referência a tripas nas falas censuradas deste diálogo), e que ela lhe fala em gatos.
        Ora, para que tal faça sentido era necessário que o diálogo, entre a Ama e a Moça, tivesse continuidade da parte da Ama falando em gatos, dando resposta à Moça sobre o que devia fazer aos gatos, que o Castelhano entenderia como se a conversa se dirigisse a si. Ora, no texto que nos ficou, a Ama apenas fala no cão — que o Castelhano nem sabe que existe (mais à frente referiremos a concepção dos três espaços onde se desenvolve uma cena), talvez nem o ouvisse do lado de fora da casa — chamando a Moça para que o cale.
        Sabemos que a Moça estará na cozinha, porque enquanto o público ouve o ladrar do cão, a Ama estando na sala só ouve o cão, pois como o público, não vê nem cão nem gatos. Quando a Moça vai à cozinha (saindo de cena) diz, informando a Ama, mas os gatos andam nelas, nas tigelas, o público também não vê, mas imagina a cena como uma consequência do diálogo que lhe é dirigido pela acção, o público sabe que o Castelhano não ouve nem o ladrar do cão, nem sabe o que se passa em casa da Ama, e se ouve a Ama falar em gatos (talvez em tripas nas tigelas também) é porque faltarão outros versos. Assim, este nosso suposto diálogo não teria sido entendido pelos censores, e por isso terão cortado aqui, pelo menos, dez versos.
        Com a resolução dos problemas entre os animais, na cozinha, com o silêncio do cão e a arrumação das tigelas, a Moça regressa à cena.
        Depois, perante a desfaçatez demonstrada por Constança às suas palavras e avanços amorosos, Juan de Zamora irrita-se ameaçando armar um desatino, para logo a seguir se mostrar um grande fanfarrão de capa e espada, um Dom Juan fanfarrão: tiéneme el ánima dañada / de ensangrentar esta espada / en hombres, que es perdición!

Ama                   Moça vai àquele cão
                    que anda naquelas tigelas.
Moça                 Mas os gatos andam nelas.                     155
                   [... censura     …ão]

               (… ?)

Castelhano         Cuerpo del cielo con vos!                         156
                     Hablo en las tripas de Dios
                     y vos habláisme en los gatos.
Ama                    Se vós falais desbaratos
                     em que falaremos nós?                            160

Castelhano        No me hagáis derreñegar
                     o hacer un desatino.
                     Vos pensáis que soy devino!?
                     Soy hombre, y siento el pesar.

                     Trayo de dentro un león                           165
                     metido en el corazón,
                     tiéneme el ánima dañada
                     de ensangrentar esta espada
                     en hombres que es perdición.

                     Ya Dios es importunado                     170
                     de las ánimas que le envío
                     y no es en poder mío
                     dexar uno acuchillado.

                     Dexé vivo, allá, en el puerto,
                     un hombrazo alto y tuerto...                    175
                     Y después fuilo a encontrar,
                     pensó que lo iba a matar
                    y de miedo cayó muerto.

         Se considerarmos que não faltam versos, somos ainda confrontados com a acção dramática. Repare-se que o Castelhano não ouve a Ama falar em gatos - não vê para dentro de casa - e responde apenas pelas palavras que ouve de Constança.

        Constança, a Ama, percebendo bem a intenção de Juan de Zamora, sabe que o primeiro passo para o avanço se concretizar seria deixar o castelhano entrar em sua casa, pois com essa cedência dificilmente poderia voltar atrás. Alias, que não chega a entrar também ficaremos a saber pelo dizer da Moça mais adiante na peça, quando se encena o decorrer dos três anos já passados (o tempo): um na rua outro na cama, referindo-se à situação que a Ama manteve durante esse período, com o Castelhano na rua à espera e oferecendo os seus favores ao Lemos.
        Assim a expressão “vós queríeis ficar cá” que Constança vai utilizar, continua a ter exactamente o mesmo sentido que ainda hoje se dá pelo menos no sul do país (Alentejo e Algarve), quando alguém encontra um amigo perto de casa, a quem oferece a casa e o convida a entrar para passar algum pedaço de tempo, ou para se hospedar: Queres ficar cá? Este “cá”, tem o significado de “em minha casa”: Esta “casa” é o país, é a casa da Nação, o território nacional. Vós queríeis ficar em minha casa? O dito pela Ama (a Nação) ganha assim todo o significado no verso logo a seguir: Agora é cedo ainda! Constança teria todo o gosto em que ele entrasse em sua casa, mas é ainda cedo, não o quer hostilizar pois pretende apenas adiar o convite, na verdade, pretende manter bem vivo o desejo do Castelhano, e assim numa outra vinda, tudo bem se fará.

Ama                  Vós queríeis ficar cá.
                    Agora é cedo ainda!                     180
                    Tornareis vós outra vinda
                    e tudo se bem fará.

Castelhano        A qué hora me mandáis?
Ama                  Às nove horas, e nô mais,
                    e tirai ua pedrinha,                      185
                    pedra muito pequenina,
                    à janela dos quintais.

                    Entonces vos abrirei
                    de muito boa vontade,
                    pois sois homem de verdade      190
                    nunca vos falecerei.

Castelhano         Sabéis que ganáis en eso
                     el mundo todo por vueso…
                    Que aunque tal capa me veis,
                     tengo más que pensaréis             195
                    y no lo toméis en grueso.

                    Bésoos las manos, señora,
                    voyme con vuesa licencia
                    más ufano que Florencia.
Ama                   Ide e vinde muito embora.               200   [ em boa hora ]

        Os abusos efectivos sobre a Nação são praticados pela baixa nobreza portuguesa que Gil Vicente figura neste Auto pelo fidalgo Lemos (já mais que escudeiro, deste grau não se descia). Este goza já dos favores da Nação, mas não passa de um parasita, um cortesão que sempre procura dinheiro fácil, com uma renda garantida pelo rei, apenas atribuída pelo seu título nobiliário, sem quaisquer obrigações, que com os sacrifícios do Povo e a servidão da Moça, é servido pela Nação. A sua caracterização não é a de um pelintra, pois Constança corrige a Moça nesse sentido, [Moça] Não suspirava o coitado senão por algum dinheiro!
[Ama] Não é ele homem dessa arte.
        ...mas a de um interesseiro, um sugador dos bens comuns, que sem nada produzir nem fazer dá ordens em Casa (País), o que ficou bem expresso com o encarregar a Moça das compras, mas reduzindo ao mínimo as suas despesas quando se trata de contribuir para o bem comum da Casa (País) de Constança (a Nação).
        Gil Vicente explicita esta figuração das personagens, de Lemos em confronto com a Ama, tanto pela posição na casa (Ama) como pelo seu nome Constança, e expressa-a com uma boa aproximação à verdade que pretende figurar: [Ama] Jesus, tamanha mesura! Sou rainha porventura? [Lemos] Mas sois minha emperadora.
        Lemos apresenta-se como um ricaço esbanjador, e é isso mesmo, ostenta a sua riqueza perante todos os outros, até perante Constança (a Nação), e caracteriza-se a si próprio como uma potência em riqueza (tal como el-rei Manuel I de Portugal), mas na realidade, com a Casa (o País) pretende gastar apenas o mínimo possível…
        Ao mesmo tempo que Lemos entra em casa, depois de subir a escada, aproxima-se o Castelhano que prepara as pedrinhas e as vai atirando à janela, pois são nove horas… Numa primeira resposta a Ama consegue afastar o pretendente depois de afastar o Lemos para a cozinha, desculpando-se com um vinagreiro, mas ele volta a insistir depois da Moça sair para a Ribeira, às compras, e após ouvir o Lemos cantar do lado de dentro. Com todo o desplante o Castelhano arma algazarra, ameaçando ainda fazer mais escândalo, gritar como trompetas. Perante estas ameaças a Ama recolhe o Lemos para o quarto de cama, fazendo-o sair de cena, a sala com porta e janela onde se encontravam os dois, para que Lemos não oiça a conversa com o Castelhano, dizendo-lhe que ouve lá fora o Corregedor. Como no caso dos animais na cozinha, agora o Lemos no quarto não vai ouvir a conversa feita da sala para a janela ou desta para a sala: pois o espaço de cena - uma acção em três espaços (com um dos espaços subentendido, fora de cena, fora do espectáculo visual) - foi concebido de modo a que, quem está num terceiro espaço, não sabe nem ouve o que se passa entre os outros dois espaços, nem o inverso.
        E sem que Juan de Zamora chegue a entrar em casa, Constança diz-lhe que fale mais baixo, sem gritaria, pois que em casa ela se ocupa agora com o irmão, desculpando-se que não previa que ele ali ficasse em casa, que se ia (abandonado o país para ir para França ou Veneza gozar a renda vitalícia atribuída pelo rei, lembramos isto aqui pelos versos utilizados por Gil Vicente no Auto da Fama), pois que só pensando que o irmão se iria embora mais cedo, teria combinado o encontro com o Castelhano pelas nove horas.
        Apesar de todos os protestos de Juan de Zamora, com grande insistência para que Constança lhe abra a porta – Ábrame, cuerpo de Dios! - para poder entrar, ela diz-lhe em tom de riso sarcástico: Tornareis cá outro dia…

Ama                  Entrai vós ali senhor
                    que ouço o corregedor.
                    Temo tanto esta devassa.                300
                    Entrai vós nessoutra casa
                    que sinto grande rumor.

            Chega à janela:

                    Falai vós passo, micer.
Castelhano         Pesar ora de san Pablo!
                    Esto es burla o es diablo.              305
Ama                   E eu posso-vos mais fazer?

Castelhano         Y aún en eso está ahora
                    la vida de Juan de Zamora.
                    Son noches de Navidá
                    quiere amanecer ya                          310
                    que no tardará media hora.

Ama                   Meu irmão! Cuidei que se ia...
Castelhano        Ah señora, y reísvos vos?
                    Ábrame, cuerpo de Dios!
Ama                   Tornareis cá outro dia…               315

Fundamentos da análise pelo conhecimento da obra de Gil Vicente

      1 - De um modo geral (quase?) todas as obras de Gil Vicente são muito subtis no pensamento (sentir e pensar) que transmitem e surgem bastante profundas nos significados e conteúdos que envolvem, pois destacam sempre mais tanto a figuração e construção do mythos como a concepção das figuras e o seu carácter.
      2 - Gil Vicente ao longo da sua obra escreve a História da Europa, como um testemunho da época (seguindo aquilo que Aristóteles quase preconiza na Poética) com plena consciência disso e intencionalmente, tomando essa tarefa como o seu projecto, tal como o apresenta no Sermão, em Abrantes em 1506, e como nos dá a entender sempre que fala dos seus autos.
      3 - Gil Vicente ao longo de toda a sua obra, demonstra ter uma visão muito real e muito ampla da estratégia política, económica e militar de todos os governantes Europeus - talvez até - muito mais realista e, em termos ideológicos, mais avançada que qualquer deles ou dos seus ideólogos, retóricos ou mesmo filósofos.
      4 - Gil Vicente na sua obra trata todos os fenómenos políticos, económicos, sociais, ideológicos, religiosos, tecnológicos, culturais, artísticos, filosóficos, etc., fazendo uma cobertura sistemática do que na Europa vai acontecendo no seu tempo, relativamente a todos os fenómenos sociais e humanos e todas as suas implicações.

O Auto da Índia e os acontecimentos, os factos históricos

        O Auto da Índia surge então como uma iniciativa do autor, tendo plena consciência da importância da vitória de Diu no contexto do mundo Europeu.
Gil Vicente está a assinalar — a evidenciar a celebração — o facto de uma Carreira da Índia estar naquela data plenamente garantida, como mais um facto da História da Europa.
        Nestes termos, Gil Vicente teria de ter plena consciência que se tratava de um facto que iria mudar para sempre a posição da Europa no Mundo.
        O Comércio de qualquer produto na Europa deixou de depender de terceiros. Veneza terá de abandonar o Comércio com o Oriente, pois daí não haverá mais abastecimentos significativos. E agora, com uma guerra marcada pelo Papa contra Veneza (derrotada em Agnadello em 14 de Maio de 1509), os Senhores da Europa — a aliança com a França e com o Imperador — irão tentar submeter a Sereníssima República Veneziana aos desígnios das outras Nações.
        Portugal está a partir de então em condições de garantir à Europa todo o Comércio com o Oriente sem que nenhuma outra Nação possa competir, em especial sem que o império Turco o possa impedir. É neste contexto Europeu, de História da Europa, que este Auto de Gil Vicente deve ser lido, encenado e apresentado ao público. Esta é, pois, a grande motivação do Auto da Índia, e um dos seus conteúdos fundamentais.
        (...)

         Na Primavera de 1510, entre 7 de Março e 8 de Agosto, partiram três Armadas, duas para a Índia num total de onze naus, a última para Madagáscar com três naus, e mais tarde uma quarta Armada para o norte de África, Safim, com trinta velas não especificadas por Damião de Góis, pág. 276 da Crónica de Dom Manuel…

        Há ainda a considerar no Auto a referência à nau Garça onde, em termos figurativos, seguiu o Marido de Constança. Na realidade a Garça existiu, saiu com Tristão da Cunha, mas terá estado entregue a Afonso de Albuquerque, pois em 1509 sabe-se que ainda estava na Índia.
        Na nossa opinião tanto a referência à Garça, como a referência a Tristão da Cunha, são apenas a referência ao mundo real dentro do figurativo, uma valorização, uma homenagem a marcadores únicos, símbolos de valor político e social, no caso da nau, ao avanço tecnológico, no caso de Tristão da Cunha, ao estratega.
        A nau Garça pode ter sido, ao tempo da sua construção, um símbolo do poder marítimo e militar português, um avanço tecnológico importante, a ponto de para os portugueses da época constituir um orgulho. Pensamos que é esta a razão da sua referência. Contudo, além da valorização referida, podemos pensar que na Garça terá seguido para a Índia o seu filho Gaspar Vicente sob a protecção de Afonso de Albuquerque, o que é provável, e que a referência à Garça seja também para Gil Vicente uma esperança de ainda assistir ao regresso deste seu filho.

        Gaspar Vicente é referido em carta de Afonso de Albuquerque, no início de 1513. Sabe-se que ainda se encontrava na Índia em Março de 1517, também por uma carta, desta vez de Goterre de Monroy, capitão de Goa. Em qualquer dos casos Gaspar Vicente é sempre referido como “Gaspar Vicente, filho de Gil Vicente”. Ref. Anselmo Braamcamp Freire, em Gil Vicente Trovador, Mestre da Balança.

Um dos conteúdos do Auto da Índia,
no pensamento de Gil Vicente

        Gil Vicente, celebra com o Auto da Índia um triunfo para a Europa, a garantia segura da Carreira da Índia, chamemos-lhe já assim, que se sabe na época, constitui o fim do comércio pela via do Médio Oriente. Mas este Triunfo tem implicações, consequências previsíveis. No Auto o autor reconhece que esta Nação (a Ama, Constança) abusa e engana o seu Amo, o Povo (Marido de Constança), que se esvai por esses mares ambicionando riqueza. Identifica uma Nação só e mal governada, que não se sabe governar, que vive num mundo de fantasias religiosas (as mentiras da Ama ao Marido), mas na realidade distribuindo favores a parasitas (Lemos) que controlam a sua Casa (País), e o que em sua Casa se distribui e consome…
        Caracteriza uma Nação (a Ama, Constança) que não faz qualquer aliança segura e duradoura (a não ser o Povo a quem engana), que desperta a cobiça do seu vizinho ambicioso e poderoso e, ao mesmo tempo que lhe promete participação em acções comuns (tratados de aliança com Fernando o Católico), o mantém afastado (Dom Juan de Zamora) aguardando melhor oportunidade para lhe oferecer a Casa (País) com todos os seus serviços… Uma Nação que atiça os desejos dos vizinhos enquanto os próprios senhores locais, a fidalguia da baixa nobreza portuguesa (o Lemos) se aproveitam dos seus favores. Uma Nação (Constança) que promete abrir as portas mais tarde, com todo o gosto, para bem receber o Juan de Zamora, aceitar o domínio espanhol.
        Vós queríeis ficar cá. Agora é cedo ainda…E enquanto a Espanha não entra cá, em Casa (pois Dom Juan tornará cá a casa de Constança), a Nação (Constança) expõe cá a mentira ao Povo (Marido), fazendo-o passar por um mundo de fantasias, figurado (por uma triste realidade) pelas constantes festas religiosas, romarias, construção de novas igrejas, etc., escondendo aquela realidade conhecida do público, figurada na acção pelos episódios das cenas com o Lemos, enquanto este Povo vive e morre lá por fora, arriscando a sua existência assaltando e roubando, trazendo a riqueza e o sustento para a Casa (Portugal) e até para vender pela Europa.
        Em resumo, fala a Nação portuguesa para Castela: …Mais tarde! Atira-me umas pedrinhas nos quintais, logo entrarás! Então vos abrirei de muito boa vontade, pois sois homem de verdade, nunca vos faltarei. E mais tarde ainda… Também chegando à janela: Falai vós passo micer! (…)
[Castelhano:] Ah señora! ¿Y reísvos vos? Ábrame, cuerpo de Dios!
[Ama] Tornareis cá outro dia…

        Em termos de História da Europa é o confronto entre as duas maiores potências da época, Portugal atingiu o seu ponto mais alto no domínio europeu… E Gil Vicente está a assinalar isso mesmo, Portugal no seio da Europa. Vai durar pouco mais, meia dúzia de anos mais, pois Castela que domina a nova potência, a Espanha, está em franco crescimento e expansão, com fortes alianças na Europa. Com os erros políticos (internos e externos) do governo de Portugal e com a união imperial (ainda que só em perspectiva) muitos dos valores culturais, científicos, tecnológicos, e sobretudo muitos dos recursos humanos da Nação portuguesa (entre 1517 e 1523) irão para Espanha e mais tarde para o resto da Europa.
        (...)

Comentários

        No Auto da Índia podemos ver claramente aplicada uma das técnicas de construção do mythos proveniente da comédia antiga, de Aristófanes (de Aristófanes, ler Os cavaleiros e analisar a sua técnica de construção do mythos), comprovando-se assim que os conhecimentos de Gil Vicente, além da filosofia de Platão, e pelo menos, da Poética de Aristóteles, abrangem o teatro grego, e não tanto pela tradição medieval europeia, que por intermédio de Terêncio se apoia mais na comédia nova.
        Além disso, o que é para nós bem mais importante, esta peça constitui o primeiro modelo de teatro de capa e espada da renascença, com a intervenção de um galanteador e (neste caso talvez com influência mais romana, um soldado fanfarrão) espadachim fanfarrão (um Dom Juan) de capa modesta (disfarce), exibindo-se no cortejar (falso) de uma dama casada, vangloriando-se de fantasiadas lutas de espada.
(A capa poderá ter tido origem no teatro grego, ter passado para o romano com a fabulae palliatae, - fabula palliata - de Plauto e de Terêncio, um tipo de comédia de influência grega, que foi assim apelidada devido ao uso do pallium himation (vestimenta grega), espécie de manto, que corresponde a uma toga (mais ampla) romana.)
        Sobressai ainda a mestria e subtileza do autor na construção da acção dramática, que excedendo aquilo que se passa no palco, o salão da casa, com a própria acção dramática da peça, induz no público a visão imaginária de tudo o que se passa lá fora (integrando na acção) na sua proximidade, no quintal (além do Castelhano, as crianças brincando), na cozinha (animais), no quarto de cama (Lemos com Constança), como também tudo o que está mais além, no Mercado da Ribeira (pão, vinho, azevias, berbigão, ostras, etc.), nas actividades sociais (vinagreiro, corregedor) no próprio país (religião, missas, romarias, etc.), na Índia (assaltos, roubos e combates), por esses mares… Poderíamos acrescentar também, um novo sentido do teatro, com a integração da filosofia e ideologias no âmago das suas peças, mas deixaremos isso para uma melhor oportunidade.
        Contudo a leitura analítica de Índia, quando posta em cena (ao vivo num espectáculo, formulada ainda que por uma encenação livre), só é possível de realizar com uma encenação rigorosa que respeite a forma da obra e a estrutura do auto, que respeite o esquema dos cenários e dos adereços ou referências indicadas ou implícitas no texto do auto (incluindo as históricas, sociais e culturais), pois só cumprindo todo o esquema da trama criada pelo autor podermos alcançar o mythos e os conteúdos consequentes. Nenhuma destas exigências retira a liberdade de criar ao encenador, apenas se exige que entenda a obra e a dê a entender ao público.
        Quando observamos esta peça ser encenada com uma cama no palco, o Castelhano dentro de casa, e mesmo com muitos outros pormenores que, como estes, deformam totalmente a obra, só nos podemos lamentar de tanto vandalismo cultural, ou numa pior hipótese, de tanta incompreensão da forma de uma obra de arte…   Espanta-nos também ouvir gente com responsabilidade nos meios teatrais dizer que os textos de Gil Vicente “são óptimos porque servem para tudo”, ou ver organizarem a encenação de extractos (segmentos) de peças, que como rapsódias se apresentam ao público e com que se pretende “explicar” o teatro de Gil Vicente, fazendo lembrar as tolices - patetices, idiotices no grego - do célebre Íon que Platão apresenta em diálogo com Sócrates. A que ponto chega a insensibilidade, a falta de cultura e a desinformação de quem é galardoado nestas áreas das Artes.

      O mundo de agora é dos hípias, mas sobretudo dos rapsodos - dos íons - e do espectáculo (e performance) que, tal como os coribantes, são apenas sensíveis àquela parte do verso lírico pela qual são possuídos pela divindade; pela força magnética, convertendo os seus adeptos em acérrimos bajuladores (panegiristas) do seu autor (Platão, Íon). Neste contexto, em muitos teatros de Portugal, têm sido apresentadas encenações de alguns dos versos retirados das obras de Gil Vicente, postos em rapsódias, cujo sentido só os rapsodos seus autores imaginam e, aficionados como Íon, descrevem ao público ou publicam em artigos ou entrevistas.

        Imaginemos um quadro de Leonardo da Vinci, a Ultima Ceia por exemplo, quantas cópias já se fizeram, quantas leituras interpretadas… Toda a gente é livre de fazer a sua leitura, e reconstruir uma interpretação, ou realizar uma intervenção cultural com base naquela ou noutra obra. Contudo, o restauro da obra deve seguir as linhas e as cores, e tudo o resto do autor, com respeito pela sua obra em geral e pelas técnicas do autor. E só perante a peça bem restaurada estaremos com certeza a ver a obra do Autor. E só estas, podemos classificar como de Leonardo, como sendo suas próprias obras, nunca as suas cópias ou outras interpretações.
        Com as obras de Gil Vicente devia passar-se o mesmo! Mas para isso é necessário antes de tudo compreender as suas formas, a forma de cada obra de arte, e só a cada uma dessas formas - após restauradas sem danos sofridos - denominar, na sua encenada representação em palco, como obra de Gil Vicente. Tudo o resto serão apenas reescritas, recriações de outro autor, ou então cópias toscas, mal elaboradas, com insuficiente compreensão do original, que apenas desvirtuam os seus autores arrastando consigo o mestre. Divulgar e publicitar tais encenações toscas, tem contribuído muito como diria o filósofo (Platão), para manter ou afundar ainda mais os olhos da alma na espécie de lodo bárbaro em que está atolada.
      (...)

        Após este texto, tivemos conhecimento de uma representação do texto do Auto da Índia, numa destas enceneções mais toscas, feito simples para as almas simples, realizada na Assembleia da República Portuguesa, por um grupo de teatro (ACTA) suportado pelo Estado a tempo inteiro.
Em Dezembro tivemos conhecimento da encenação de outro texto de Gil Vicente, o Breve Sumário da História de Deus, ao qual se aplica o mesmo que aqui dissemos sobre as encenações do Auto da Índia. Contudo, neste caso mais grave ainda, por ser um trabalho levado a cabo por uma Companhia Nacional, e o espectáculo ser representado nos Teatros Nacionais, de São João no Porto, e de Dona Maria II em Lisboa, entre Dezembro 2009 e Janeiro de 2010, e sobretudo, por haver já uma referência ao conteúdo expresso deste Auto publicada há quase ano e meio em: Auto da Alma, Erasmo, o Enquiridion e Júlio II..
        Em 2010, continuamos a assistir a encenações e representações para as almas mais simples, na visão do parvo, para os enredados no mesmo espírito de corpo, envolvidos naquela cadeia de anéis, tal como Íon recitando a Homero dirigindo-se aos homéridas. Também já neste ano ouvimos apregoar a representação de Barca do Inferno - primeira parte do Auto das Barcas - repetindo a visão do parvo. E mais grave ainda, continuamos a ver divulgar na Internet, as encenações pela mesma visão do parvo, em vídeo produzidos pela (CITI) Universidade Nova de Lisboa, de Alma, Índia, Pranto de Maria Parda e a primeira parte das Barcas, o Inferno.

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- Livros publicados no âmbito desta investigação, da autoria de Noémio Ramos:

(2019) - Gil Vicente, Auto das Barcas, Inferno - Purgatório - Glória.
(2018) - Sobre o Auto das Barcas de Gil Vicente, Inferno, ...a interpretação -1.
(2017) - Gil Vicente, Aderência do Paço, ...da Arcádia ao Paço.
(2017) - Gil Vicente, Frágua de Amor, ...a mercadoria de Amor.
(2017) - Gil Vicente, Feira (das Graças), ...da Banca Alemã (Fugger).
(2017) - Gil Vicente, Os Físicos, ...e os amores d'el-rei.
(2017) - Gil Vicente, Vida do Paço, ...a educação da Infanta e o rei.
(2017) - Gil Vicente, Pastoril Português, Os líderes na Arcádia.
(2017) - Gil Vicente, Inês Pereira, As Comunidades de Castela.
(2017) - Gil Vicente, Tragédia Dom Duardos, O príncipe estrangeiro.
(2015) - Gil Vicente, Auto dos Quatro Tempos, Triunfo do Verão - Sagração dos Reis Católicos.
(2015) - Gil Vicente, Auto dos Reis Magos, ...(festa) Cavalgada dos Reis.
(2014) - Gil Vicente, Auto Pastoril Castelhano, A autobiografia em 1502.
(2013) - Gil Vicente, Exortação da Guerra, da Fama ao Inferno, 1515.
(2012) - Gil Vicente, Tragédia de Liberata, do Templo de Apolo à Divisa de Coimbra.
(2012) - Gil Vicente, O Clérigo da Beira, o povo espoliado - em pelota.
(2010) - Gil Vicente, Carta de Santarém, 1531 - Sobre o Auto da Índia.
- Gil Vicente, O Velho da Horta, de Sibila Cassandra à "Tragédia da Sepultura" (2ª Edição, 2017)
(2010) - Gil Vicente, O Velho da Horta, de Sibila Cassandra à "Tragédia da Sepultura".
(2010) - Gil Vicente, Auto da Visitação. Sobre as origens.
(2008) - Gil Vicente e Platão - Arte e Dialéctica, Íon de Platão.
- Gil Vicente, Auto da Alma, Erasmo, o Enquiridion e Júlio II... (2ª Edição, 2012)
(2008) - Auto da Alma de Gil Vicente, Erasmo, o Enquiridion e Júlio II...

- Outras publicações:
(2003) - Francês - Português, Dicionário do Tradutor. - Maria José Santos e A. Soares.
(2005) - Os Maios de Olhão e o Auto da Lusitânia de Gil Vicente. - Noémio Ramos.

(c) 2008 - Sítio dedicado ao Teatro de Gil Vicente - actualizado com o progresso nas investigações.